Video interview for East Wind exhibition

https://www.youtube.com/watch?v=-uU79UXgxoE

Illustrations for SERNYA vol.6 -Tokyo University of Foreign Studies 2019

Sernya is a publication focused on contemporary Tibetan literature and creative arts. I get to know the publication through editor and writer Professor Izumi (aka.Chimey). She suggested me to combine my art with the poems in Sernya vol. 6 which was a fantastic idea. Professor Izumi also wrote an article introducing my background and review of my animated film “The Hunter and the Skeleton”. It was a great pleasure to work with her and all the staff.

An Evening of Independent Chinese Animation

Xueting Ni May 31st 2013

This year’s is collaborating with the Chinese Independent Film Festival to bring to the UK their 10th anniversary animation selection, and I went to see it at King’s College in the middle of May.

The first of the shorts was Ding Shiwei’s black and white “Double Act”, which reminded me of a continuous modernist semi-abstract painting. It explores ideas about ideology, different schools of political thoughts and the mass movements they inspire, and ultimately, along with the loud, repetitive and relentless accompanying music, how interchangeable these ideologies and movements are, how societies always keep moving, but don’t necessarily move forwards.

The second film, Wu Chao’s “Chasing”, is the one I find most interesting out of the works exhibited. The animation opens on a sort of twisted fairy tale scene, with a group of infant like figures in red hooded capes, running through a forest encountering a series of grotesque tableaus. In the distance, a sinister, solitary figure builds a wall, dividing the forest and urban streets filled with glamorous laughing party-goers. As the two scenes merge, we find out that all is not as it seems. Shadows lurk everywhere and society makes robots and puppets of us all, while the puppeteer, a dim-witted parody of the average citizen, capers around a playground built on human pain and suffering. The pastel colours and children’s story style of the artwork, and the beauty of the Constructivist soviet style architecture offsets nicely against the grim torture scenes.

I had been most looking forward to Qiu AnXiong’s “New Book of Mountains and Seas”, inspired by the Book of Mountains and Seas (circa 4th century BC), the foundation for many later Chinese myths. However, the series of monsters shown in this film merge into different things, without much of a plot. Even though this mirrors the original book, which mainly documents mythical monsters from different regions, some text indicating connections with the original myths would greatly help the audience’s understanding. Nevertheless, it was interesting to see the two-headed snake creature emerge from an ancient tomb and metamorphose into the iconic cityscapes of modern Shanghai, and to see that warring factions, nuclear explosions and aliens categorized as today’s monsters.

The dark and dystopian themes in this selection are well balanced by the light-hearted and colourful animation from Lei Lei, “Cotton Candy Universe” and “Pear or Alien”. The bright colours and pop art style clearly have their Western kitsch influence whilst the background resembleing old children’s exercise books, the colour scheme and objects depicted in Pear or Alien, shows inspiration drawn from traditional Chinese art and brings a sense of nostalgia. I am glad that the Chinese are beginning to learn that there is nothing wrong with simply expressing one’s love of cotton candy, or describing a fantasy in which pears save the Earth from alien invasion.

The highlight of the evening was definitely Bin Bai’s “The Hunter and the Skeleton”. Watching this Tibetan animation, I felt like I was at once in the familiar world of video games, and watching something that wasn’t like anything I’ve ever seen.  This Eastern Tibetan folk tales tells the story of a hunter who goes hunting against the warnings of Buddha, he encounters a demon skeleton who lives on human souls and makes a deal with the demon. The bright colours and exaggerated lines bear certain similarities to iphone App game graphics, and provide a helpful sense of familiarity, but otherwise the work is steeped in absolutely gorgeous traditional Tibetan Thangka art style, from the depiction of characters, nature, to buildings and inanimate objects. The story is playfully told, and the work stands out as the only narrative animation from the selection of works shown.

The screenings were followed by an interesting panel with CIFF’s organisers, who spoke about the wave of independent Chinese movies that grew out of the government initiatives from around 2000 and the innovative new styles Chinese indie animators have created combining technologies such as Flash, 3D animation software, with painting and photography. It was great to know that there are three other independent film festivals happening in China apart from CIFF, and about 70% to 80% of the country’s independent output does get shown in these festivals.

One of the organisers talked about how traditional Chinese animation techniques have largely died out, due to historical reasons and the shift in technology. A lot of these techniques were employed between 1949 and 1989,  when stories from Chinese myth and folklore were animated using traditional techniques such as puppetry, ink wash painting and Dunhuang art styles.  This was recognized internationally as the period when China established its own school of animation.  If you’d like to find out more, you can find an introduction to my History of Chinese Animation Talk. It would be great if the Chinese school of animation could somehow be revived.

If you’re interested to look further into independent Chinese animation festivals, here a few more:

China Independent Animation Film Forum, held in Beijing

Xi’An International Animation Film Festival

Shenzhen Independent Animation Bieannle

Introduction to History of Chinese Animation – A Talk by Christine Ni

Around 1922, China began to explore animation for herself. The main force behind early Chinese animation was the Wan Brothers, heavily influenced by 1920s American cartoons. The very first animated movie, Uproar In the Studio, was born in 1926 in a 7 square metre room in Zhabei, Shanghai.  After commercials and nationalist propaganda during the Japanese invasion, the first animated short film with sound, Dance of the Camel, was completed in 1935.  Disney’s Snow White was such a success in China that China made her own version. Princess Iron Fan, Asia’s first feature length animated film, hit the screens in 1941. Chinese animation grew steadily during the1940s and 50s. The People’s Republic founded its first film production base, North Eastern Studios, whose animation team was soon incorporated into Shanghai Film Studios, completing the formation of its animation branch, Shanghai Animation Studios, and heralded the first golden age of Chinese animation……

唐卡的故事-苦修人与狗

白斌 2004年

此唐卡的故事系列原计划与时任《西藏旅游》主编萧桐合作，后因他的离职以及杂志社的管属变更而未能延续下去。我选图并撰写文案两集，此为付印出版的第一集。此系列的目的是由通俗的写作来解读古典的图式里的人文内核。故事里的各个节点体现了人物传记类唐卡的叙事特征：同一平面空间里不同时间节点的并存。这是在电影发明前最有效的图像视觉叙事方式。

图版1

图版2

图版3

人看人—德国见闻

白斌 2004

德国的土地是如此的恬静美丽。

当电气火车的自动推门准确的关闭,有效的挡住仍然冰冷的空气,于是我第一次开始在欧罗巴大陆上奔驰。。。窗外的风景深深的吸引了我：缓缓起伏的土地被干净的绿色麦苗覆盖，黑灰色的道路上不时闪过银色的汽车，常常是那茂盛的寒温带灌木把我的视线短暂的遮挡住却又把一片片美丽的农庄和小镇让出来。墨绿色的森林则整齐的分布在山的上部时而相连时而断开。

  耳膜开始出现一阵紧似一阵的压迫感，心脏的搏动声在体腔里逐渐轰鸣，细小的气泡开始从鼻孔泄出，虽然已憋到全身肌肉颤抖，我仍不想离开清凉的水底。鱼儿在礁石旁游动，伸手可及。水草从暗黑的水底冒出。有些条形草叶漂浮在静静的湖面，与向前游动的面颊或下颌相碰。可以感觉到其锋利的叶沿和蜡质的叶面。托尼架着眼镜在旁边慢慢的游着一边大声对我说这是她从小就常来的地方。“我小时候常常从那面岩壁顶上跳下，”她望着那面黑色的垂直石壁，“这湖是我的朋友。” 天空暗下了一些，乌云聚集成团后大颗大颗的雨滴开始击打着水面，一朵朵水花此起彼伏的在身体周围显现，频率越来越高。雨水比湖水更冰凉，已上岸准备更衣休息的托尼高兴的大叫着又撑着石头下到水里，八十岁的她眼里闪着一丝光。托尼的父亲是二战时纳粹的军官，当我和她谈起那段历史时她情绪激动的说：“我不知道，我不想知道那麽多‘为什麽’，人们总是在谈论这些。” 雨慢慢停了，光线又回到这个被山和森林围绕的湖。在换衣服的时候我不经意的瞥见托尼的身体，看上去和小孩子的性别特征一样白胖胖的。人老后又回到了最初的状态，不是吗？

  “巴勒斯坦政府是鸡！”犹太人约尼告诉我，“他们被极端份子所左右，那些人叫他们干什麽他们不敢不遵命。”和我同岁的他当过三年以色列的坦克驾驶员。十岁时他父亲带着全家从法国迁到以色列——那个地处沙漠，干旱炎热的国家。摩西的子民顽强的在周围全是敌意目光和诅咒下扎下了根，以举世闻名的“滴灌法”在沙漠中建起了一座座绿色的农庄，也造出了精良的乌兹式冲锋枪。只是有时候把房子修到了别人的地里。

在德国学习电子设备制造的约尼将来想研制激光仪器。每个周末他会换上黑色的长裤和黑色的皮鞋去附近的一座犹太人教堂做礼拜。“上帝的荣耀之光笼罩着每一个人”他向我翻译着嵌在教堂上的那段希伯来文。而犹太人的六角星是大卫王的标志。可那也是藏传佛教中女神瑜珈母­—多结帕姆的标志，这之间会有联系吗？约尼的口头禅是：“告诉我哪里有派对，这儿太闷了！”“愚蠢的德国人！”。我常常玩笑的称他为“丑陋的犹太人”他也一点不生气。

  德国的人口虽然以日耳曼民族为主，但自二战后有许多土耳其人作为战后重建的工人来到德国并留下了。他们保留了相对传统的伊斯兰生活方式，妇女外出仍需戴上纱巾。然而在土耳其本国社会风气却已非常开化，从几个近期来自土耳其的青年可以看到他们的区别。就像中国画在海外和海内的状态一样。

  在参观了几个主要的艺术展览馆后，我的感受是：当代艺术在德国发展的非常兴旺，德国的大众对于当代艺术的认同来源于德国社会的高度发展，这个民族有非凡的勇气去探索新的可能性，大量的当代艺术品被收藏在博物馆，例如：法兰克福现代美术馆，K20现代美术馆,K21现代美术馆,New Pinanthiok现代设计美术馆，汉堡美术馆等，大量社会财富都用于支持当代艺术这一块。令人印象深刻的是德国的现代建筑是如此的富于创新性，比对其传统建筑样式完全是“另起炉灶”创造出又一个令人瞩目的高度。这对于我怎样看待自己的历史和传统，怎样继承和发扬传统有了一个直观认识的机会。

法文转英文推荐-----〉 « The Hunter and the Skeleton », premier film d’animation tibétain : splendide !

par Brigitte Duzan, 21 novembre 2012

"The Hunter and the Skeleton", the first Tibetan animated film: splendid! 

by Brigitte Duzan, November 21, 2012

Recently Tibetan cinema, produced in Tibetan by Tibetans, was represented until recently by two leading figures: Pema Tseden , who is in a way the founding father, and Sonthar Gyal , who appears a little as his disciple, being his chief operator since his first films.

 We must now add a third director who has just appeared in an unexpected area: animation cinema. Discovered in Paris Shadows festivalin November 2012, after having been in August in Songzhuang 9 th festival of Chinese independent cinema, then a month later at the Vancouver Film Festival, "The Hunter and the Skeleton" ( "猎人与骷髅怪") has stood out everywhere for its originality and quality, design and achievement.

A film drawing on a very old tradition

 The scenario takes an old Tibetan legend: one night, a hunter meets in the mountains a skeleton, evil spirit with which he concludes a pact to escape death. The other is then attached to his steps, and the unfortunate hunter must find a way to get rid of it before arriving at the village, to prevent it sowing terror.

 This legend goes back to a background of beliefs that should be analyzed, without pretending to a thorough study, but to better understand the iconography that is related to it, and which is the basis of the film.

A legend anchored in the religion bon

The skeleton

The skeleton is a specific figure of a Tibetan tradition that goes back to the timepre-Buddhist, and more precisely to the Bon religion which was banned and persecuted in Tibet in the seventh century of our era, but whose main texts are posterior, manifesting cross-influences. Religion indeed experienced a renaissance in monastic form in the eleventh century, after the second transmission of Tantric Buddhism, the two religions maintaining contacts.

 The Bon religion has finally been recognized by the current Dalai Lama as representing the fifth Tibetan tradition. A number of monasteries destroyed during the Cultural Revolution have since been rebuilt, including Zharu in Sichuan, which displays a typical stylistic syncretism.

 Despite the persecution of the lamas, the Bon religion remained relatively alive among the people, but especially in the areas of eastern Tibet and the south-west which, for a long time under Chinese control, were not under the direct control of the lamas. The bön popular religion, which is of an animic and shamanic type, is translated into practice by a set of cults that are rendered to harmful spirits whose actions are to be stopped by various practices based on meditation, magic, trances and exorcisms. .

The legend of the hunter and the skeleton comes, typically, from eastern Tibet. The skeletons areamong the evil spirits of the Bon religion, terrestrial spirits opposed to the heavenly spirits. Skulls and skeletons are among the symbols adorning the tiara and ceremonial clothing of priests, sacrificial cuts often being formed of a half-skull.

 The figure of the skeleton is found in a Tibetan folk dance, the "skeleton dance", instituted in the eighth century by Guru Rinpoche Padmasambhava, founder of the Nyingma tradition of Tibetan Buddhism . In this case, it is a syncretic figure, become a protective spirit of mass graves and cemeteries (1), and a representation of the impermanence of things, and life.

 The hunter

The hunter, meanwhile, is an equally symbolic character that we find a representation in the legend of Milarepa. While he was meditating in the forest, Milarepa saw a stag arrive which he persuaded not to fear being hunted; then appears a dog that Milarepa convinces not to kill, then the hunter who is in turn convinced of the mistake

The inspiration of the skeleton of the film

of his actions and becomes a faithful disciple, living from then on according to the holy principle that every being must be protected and saved.

Modern illustration of the legend

"The Hunter and the Skeleton" takes up the specific iconography of the two characters, and especially the skeleton , in its most traditional forms, in painting as in dance, but in a very stylized form, in the line as in the color.

 The iconographic source is rather the pair of skeletons protecting the cemeteries usually represented in the thangkas: white skeletons, very fine, with often a very long mouth, split on regular teeth. The ears are often decorated with colorful fans, here evoked in a stylized way.

 As for the hunter , the legend of Milarepa is recalled at the beginning of the film in a short sequence where he goes to pray a Buddha: it reminds him then that we must not kill living beings ... His face is drawn in broad strokes, reminiscent of the profiles of ancient Indian religious paintings.

The landscape

 As for the landscape of the film, it comes directly from representations of landscapes in thangkas, with a simplification of the line and the application of bright colors; the landscape of the beginning of the film even reminiscent of a thangka well particular, representing Mount Kailash , which is precisely a sacred mountain in the Bon religion, as well as in Hinduism and Buddhism.

Local language and music

The young director has completed his research on visual expression with an original soundtrack that gives the film an early and authentic appearance.

 He uses dialogues in dialect from the region of Ganzi, where he comes from (see below). As for the music, it consists of mountain songs of the shepherds of the region and popular music of Batang, in the same region, whose sounds come mainly from stringed instruments.

 But this traditional music is recomposed, giving a modern score that remains however in very warm tones, particularly adapted to the story it accompanies.

Director

The film is signed by a young director who makes his film debut: Gentsu Gyatso , in Chinese Bai Bin ( 白 斌) .

He was born in 1978 in the Tibetan Autonomous Region of Ganzi, west of China's Sichuan Province ( 四川省 甘孜 藏族 自治州) . He began studying painting at the Sichuan Institute of Fine Arts from 1997 to 2001, then continued with a two-year PhD. In 2003, he went to Germany to study engraving at the School of Fine Arts in Kassel.

On his return in 2004 he became a professor at the School of the University of Fine Arts of Southwest Nationalities (Southwest University for Nationalities 西南民族大学艺术学院) , Chengdu (Sichuan), where he teaches always.

His film is both a reflection of his paintings, and that of the traditional culture and popular religion of his native region. He announces perhaps another pole of development for the Tibetan cinema being born, a pole of Kham (Sichuan), with a specific culture, next to the pole of Amdo (Qinghai) constituted by Pema Tseden and his entourage , with a role played by the Chinese universities of the two regions concerned that it would be interesting to deepen.

 (1) The skeleton is in this case integrated with the legend of Padmasambhava, demonstrating the influence of the bon on Buddhism at a time when the lamas were trying to eradicate it. Atypical character, adopted son of a king who wants to leave his throne, Padmasambhava refuses and abdicates, but, while dancing on the roof of the palace, he accidentally drops the two scepters they held, and kills the son of the king and his mother; he is then banished by the wrathful king, and sent to a mass grave where, with skulls, he fought a temple for meditation ... then continued his cemetery meditation in a cemetery.

Un film puisant dans une très ancienne tradition

访《猎人与骷髅怪》作者根秋加措老师

格布（陈虹余）

四月十四日下午，天气阴，在萨伊格姆工作室我对根秋加措老师进行了一次非常有意思的访谈，现整理对话如下：

 

问：据我所知您在美院的专业是国画，然后为什么想到要做这样一个动画片？也请谈谈您所理解的传统文化。

答：是这样子的，因为第一的话，大家都有一个问题就是说在中国搞文化也好做艺术也好在动画里面也在说这个问题，说一个民族文化的一个东西，我认为这是一个非常严肃的事情，一个民族它在这个上千年的历史中，它形成的这种民族的习俗，它的这个语言，它的这种艺术类型，它的这个一套的可以称之为一个民族的文化体系的话，那是非常不容易的，所以我们谈起民族文化应该是一个非常严肃的事。

谈到这个问题的话我想我们会从两个方面去考虑这个问题，比如说第一，大家都在说这个民族文化很好，大家都喜欢，或者说比如我们稍微有一点点得到比较好的评价的作品的话我们都会谈到它具有哪方面的民族元素，比如说最近在东京国际动画节上得奖的那个陈西峰导演的《卖猪》，我们当时在看这个简介的时候特别提到他这个的原创性和民族元素，这个实际上是他的比较成功的一点。

但是作为一个个人的，我们来看这个问题是怎么看的，这个跟我的经历有关系。第一我是藏族，在藏区度过了自己的大部分童年和少年，但是思想成熟起来反而是在从甘孜考到川美以后，在川美呆了七年，其中有一年通过学校那个对外交流项目去了德国卡塞尔艺术学院，那一年就在欧洲几个主要的国家去了一趟，那个时候在了解到当代艺术、现代艺术和传统艺术。

我到川美之后我学的是国画专业，为什么选这个是因为我父亲是个做雕塑的。

 
问：是在藏地做传统雕塑吗？


答：不是，他是属于新中国培养出来的第一代正规美术学院出来的，到目前好像也是唯一的藏族雕塑家。那么在他的这种影响下我从小对艺术有了一些接触，只能说“接触”。但是真正的对艺术的这种了解、本质的掌握这个是在到川美以后，那个地方，就会有很大的文化冲击。我们从那个大山里面走出来，对艺术的了解，到了重庆这样一个后工业化时代这样一个两江环绕的大城市，人口多，环境污染很重，但是巴人还是有一种自己的豪爽和独特的气质。所以刚去的时候就文化冲击。和我之前唯一的生活经历有很大的不一样。

这个时候我就开始思考我们自身的文化背景是否应该我们去坚持？如果应该坚持又应该以什么样的方式去坚持？那么我在看第一个问题的时候我首先认为如果你自身的文化背景它非常有意义有价值那么就应该去坚持。那么第二点你确定应该去坚持，要如何去坚持，这就要一个方法。刚好从国画可以谈起。当时我在我们学校有这样一个争论，分成两个阵营，国画系的话，一方讲究传统，一方讲究革新。传统的这一阵营他们认为应该以中央美院、中国美院这种比较国粹的东西结合起来，那么革新的这一批呢他们去接触的是意大利威尼斯双年展、卡塞尔文献展……去看的是西方的当代艺术。那么这两个阵营碰撞的话我们在这其中引起我的一个思考，就是我们如何看待、继承传统文化？或者说文化的改变作为艺术又是该怎样去呈现？

我自己有两个阶段，第一个阶段是认为传统的东西非常好，我就那儿画唐卡就行啦。所以我在本科的时候，毕业的时候，毕业作品就是画了一幅巨幅唐卡。我自身就是从一个本身自己的文化体系里面抽离出来到了重庆，我反过来在考虑我原来的这个文化基础是什么？比如说当时重庆大家问我最多的问题就是“你是不是一个佛教徒？”我之前从来没有考虑也从来没有人问过这个问题，但到重庆人家就认为你们藏族人都是信封佛教的，有寺庙，有喇嘛，他肯定就问你是不是一个佛教徒。当时我也在想——因为我确实没有问过我自己这个问题——那么我想想，我觉得佛教这个精神信仰对于藏族人来说它只是一个生活方式，它并不是刻意皈依了谁或者是什么。比如说我就想起，我小时候我的奶奶就会背着我去寺庙里转经，那这算不算一个宗教信仰的表现呢？我想这算。我们过去也有一些节日，比如萨嘎达瓦、（这里说了一个康定的传统节日，但我没能听清……）等等，这些最终都是来自于宗教。于是我就回答说“是不是佛教徒”不能这样说，它是我们生活的一个部分，无时无刻每一个艺术它充满了这个宗教信仰，反过来那个时候我就在思考既然别人是这样看我们的那我们是不是应该静下心来想自己的文化背景。

实际上这个问题说起来非常……长……简单一点吧，当时一个人来问你这样的问题特别多的话你就会知他们对你自己的这个文化很好奇，也有人说我最想了解你们这个文化了，还有这个藏传佛教的文化等等。那么我们从小只是那么一个小地方，没有自卑感，也没有自豪感，只是很平淡，因为大家都这样啊。于是我就想为什么他们会这么好奇。于是我就想到自己文化的特殊性。那时候有时就会感到自己文化的一个优越感。

这是第一个阶段，那么第二个阶段实际上表面上看自己的文化的了解我们发现表面上这个民族的文化和那个民族的文化是有这么多区别，就像西方吃汉堡吃奶酪我们用筷子吃火锅一样，但我就发现这其中实际上并没有什么不同。之前是画唐卡，以及行为上面，拼命表现自己的不同，完了以后第二个阶段发现实质上并没有不同，我们都是人类。人类的文化我们可以讲，有可能埃及的文化和成都平原的民俗文化它有暗合之处。所以说我很幸运我跳出了这一关，这个所谓的自我文化优越感。这个时候我看待传统艺术就有两方面了，就是如果你觉得它很优越的话你绝对不敢动它不敢转化，你只能去添砖加瓦，不能来个旧貌换新颜。刚好在研究生阶段我碰到我的导师刚好是在中国画方向比较激进坚持革新改良的人，在他的指导下有三年的一起工作的经历，也很幸运去了北京，中央美院的胡……胡……这个一下忘了……对，胡伟工作室，一看到他们这个皇家美术学院的这些研究生嘛，他们的作品，研二的时候就是考了这个公派的留学机会，幸好英语还比较好，就考到那个卡塞尔。本身德国这个国家它的当代艺术、德国人内心的艺术精神……当时在那里看到了博伊斯的作品，特别牛，我住的公寓下面的那个树，那个地上，我发现种了很多新的橡树，每棵橡树旁边放着石柱子。噢，原来那就是博伊斯这个七千棵橡树这个作品，那个展馆实际上是过去的一个皇宫，他就很野蛮地——可以说是这样的——拉了七千块那个我们说的条石，建筑工地一样乱七八糟堆了很多，他就说你们每一个人都可以带一块我这个石头回去，但是必须在这个院子里种一棵橡树。然后这样你就会，就会出现七千棵橡树。噢，艺术史上这种最先锋的最牛的艺术家的作品就在我的楼下我就可以看到。虽然是在大学呆了四年，又是研究生阶段，但是那时候还是没开窍，我这个人好像是那个很迟钝的人。那一刹那可能就是开始开窍了。过去认为一定要画得好，造型功夫好，但实际上这只是一个基本，最重要是思想！

 回来后毕业了，当时在美院有一个毕业展，我做了一个影像装置，我想得非常好，那个我们老家牧区，找那个黑牛毛织成的帐篷嘛，我想在我们学校那个美术馆里面搭一个那样的帐篷，因为一直有这个想法，我一直想找几个卓吧，就是牧民，一定要他的爱人，一定要他的小孩，然后把生活用具全运过来，搭一个那样的帐篷，在重庆我搭一个牛毛帐篷让他们一家在那儿生活一段时间，平时你们做什么就做什么，但是我一定要大家会很奇怪地觉得这样一群，离天地很近的人居然在这里，就在，有这样一个，存在。完了以后的话，这个想法当然没能实现，当时我的第二个办法就是我一定要把在德国感受到的东西都呈现，我们一定要有一个新的呈现方式，所以当时我就做了一个影像，一个六分钟的短片，我给它起名字叫《关于时间的咒语》或者叫《十轮咒》，那么就在那个帐篷里面开始放。当时很成功，当时离你特别遥远的那些老师，他们就坐在我那个帐篷里面。那个帐篷后来我就改了一个方案，因为那个帐篷，牛毛帐篷，刚好下了雨，说是有六七百斤，特别重，当时我舅舅去拉，他真的借到了。放到两个摩托车的背后摩托车的轮子立刻往下陷。他说你要从甘孜县弄到重庆的话那非常麻烦，而且是甘孜县的一个牧区。那我当时第二个方案就是做了一个我们藏族每个夏天耍坝子的那个棉布的白色的那种帐篷，然后搭在里面，自己画了一些传统的藏族的装饰，里面放上三台显示器，放上，那个什么，同时放上那个片子。一切都像我们在家里，夏天耍坝子的时候的那种格局，甚至啤酒也放上。反正开瓶器也在那儿，你要喝你就喝，就在那个毯子上面，然后看那个，影像。当时非常成功，这个观念我就，04年毕业以后我就一直带到了我这个片子，大概是09年底开始启动，我就意识到，诶，我也许可以再影像方面做一点事，就会有这个因果关系，可以说上一个片子是因的话那这个片子(指《猎人与骷髅怪》)是果。那当时也在想这个片子我们应该怎样去展示藏族文化呢，当时第一个是我觉得影像是非常有力量的，因为我已经尝到了甜头，因为以前我天天画画没人看，一做影像大家就，我那时候放的，德国带回来的电子音乐，影像放在那儿，啤酒，大家一下子就过来了。第二部的话我就想影像是非常有力量的嘛，还有一个这几年的观察思考也是在想，因为本来的话我以为我会在绘画系当老师，但是我后来是在民院，到了动画系，因为动画系缺老师，我可以教基础，美术，绘画这一块儿。那么在这个环境里面你跟同学的交流也好跟老师的交流也好你都会接触到这一块儿，然后慢慢的就在那时候觉得应该做一个影像方面的东西。

当时就是想做一个什么样的题材。我母亲以前是在甘孜文化馆，她就去搜集了四十多个民间故事。那个时候我很小，但我很记得它，她就用一个小小的便携式的那个磁带的那个录音机，上电池的，她就到乡下去，请很多老人讲故事，她就把那个录音键按下，就像你现在这样（他指着我录音的机器说，呵呵）。但是那些老人讲得好听得很，为什么呢可惜了，因为那些磁带一个都没保存下来，那个时候那个是公家的财产，你得交回去！那至于这些东西放在那个文化馆里大家有没有扔掉或者说是有没有洗掉录别的什么去了，不知道，但是我印象中和我母亲现在讲起，她都在讲啊，实际上那个时候那些老百姓老婆婆讲故事是连说带唱的！和格萨尔史诗说唱是一样的，她在唱一些歌的时候，完全是要唱的，所以我想跟格萨尔史诗的传承方法是一样的，诗歌诗歌它是连在一起的。可惜的是这些东西没有了。

然后在这个过程中那个本子拿到以后我们看了一下，我们从来没有做过动画，但是我知道动画有一个问题，太多的，它一秒得有26帧，它是偷不了懒的。你得全做出来。然后我们当时看的宫崎骏老爷子做的片子，非常踏实，非常坚持，二维动画，非常坚持手绘这一块儿，很多东西就是手绘出来，就是传统的这种动画制作方式，就是，就是迪士尼都已经放弃了这一套。唉我们想这个难度可想而知啊。那我想就是选择里面最简单的一个故事。就是《猎人与骷髅怪》，因为它只有两个角色。一个猎人一个骷髅怪，故事也比较厉害，这样，完了以后一个藏族的命根子的这样一个概念。就是“巴登拉姆”、“青稞神”的这个概念。但是巴登拉姆跟青稞神是扯不上关系的，祂是佛教里很重要的一个护法神，等级非常高，属于出世的菩萨，什么意思呢，就是祂是根本不会管你这个世间发生了什么，你悲或者是不悲，喜或者不喜，有难还是没难，跟它没关系。而作为青稞绳的话，这明显就是我们藏族传统文化里面苯教的，或者是人家说的黑教，这样一个神。萨满，实际上就是萨满，祂就是认识一个地点就是万物有灵嘛，那青稞就有个青稞神，树就有个树神，河流也有神，所以实际上反过来也在看，我们藏族文化里面，虽然说苯教已经式微了或者说什么，而且我们是佛教的国度，但是苯教的影响实际上是把佛教转化成了就是我们看到的跟其他地区不太一样的我们称为藏传佛教，那里面比较强悍比较雄强的一面实际上是来自于苯教，什么撒风马、战神、祭祀、畏桑……这些东西不是佛教的，实际上是苯教的，这个万物有灵这种长期演化下来的。所以我觉得这个青稞神这个形象的话，我尊重了这个故事原本，它就是巴登拉姆的形象，但是我没有把所有的华丽的装饰多加上，就是一个裸体的女人，实际上，骑在一个骡子上。因为我想这肯定是我理解的苯教的一个形象，祂必须要粗犷的、雄强一点，祂必须要别那么华丽。好，然后就围绕这个故事讲了很多。然后这里面有些事很有意思的……这里面我犯了一个很大的错误就是这个剧本，因为我之前只想，这个可能五个月十个月就做完了，做个实验吧，因为我们当时大家都很好奇，我们做藏文化的这样一个动画，藏族的比如绘画的那些风格，它会是什么样的一个样子？大家都很好奇，我也很好奇，我也没有这个经验，就是如果我们一旦要坐下来讲一个故事的话，按照一个动画片一个影片的方式，那会是什么样的。我的决定就是第一这个故事一定要简单，第二个就是这个故事里面也有很多很矛盾的一个……比如说这个故事在我母亲搜集的那个本子里的结局是什么，那个猎人继续高高兴兴地打猎，这跟我自己，首先我是一个环保主义者，我觉得动物是非常美丽的，怎么能，当然那个时候六十年代、五十年代那个时候大家是很合理的，大家要打老虎打麻雀的嘛，对不对？那个时候要跟天争食，但现在我们这个社会里面……所以我就把这个结尾改点了，也不愿意说教。我有我的感悟，但我不能说教给大家，因为我觉得我们做的这些只是呈现出来，至于大家的看法，绝对不能像一些作品里面说教性比较强的。


问：比如说？

答：举个例子，就是宫崎骏的儿子，做了一个《地海传奇》，最后就，那个结尾上面有一大段哇啦哇啦的说教。说教是最不好的。

然后具体的开始做这个片子的时候就在想，那么我还是想把刚才的话说出来，就是我们要做藏族传统文化的话我们是不是可以用一个比较有用的方式去做，那么影像非常有力量。视觉和听觉，可以把你拉进去。这也是跟我们那个可能讲故事的时候也是因为这个吧，就是那些老头就是要边说边跳，甚至可能会有面具，甚至那种叉……那个过去的说法就是说他们讲故事会指着唐卡这样讲。这样做的话实际上不就是影像的那种方式吗？

我们当时想用什么方式呈现，第一我想可能二维是我能掌握的，因为绘画嘛，平面绘画。第二的话我也认为所谓的三维动画的话它实际上也是二维的，因为我们不可能在屏幕后面看到任务的背。那我想我们不要有这种模糊的莫林两可的暧昧的这种概念。然后，当时就做了一些实验。比如我们讨论过，如果要简便，可以直接把唐卡抠下来嘛，然后加上AE上面的一些骨骼工具啊什么的，就可以让这些飘带飘起来嘛，这些人可以扭动一下。非常简单，你不用去设计这些人物形象，你不用去画这些场景，不用画这些小品，不用画这些花花草草啊，你只需要扫描剪切拼贴嘛。但这个懒还是不能偷，我们必须比较认真的去做。所以我们基于很多唐卡的绘本、画谱，然后重新设计嘛，特别注意人物的话我们做了很多设计。第一人物线很少，才减少了工作量。你多一根线，每一帧都会更麻烦。所以迪士尼它的人物常常只有四个手指，它就可以减少一个手指的工作量。所以我们对猎人也好对骷髅也好，我们都重新做了很多设计，不能直接把老祖先的尸骨拿出来给人家看，说你看这个多神奇啊，这不是真正对传统文化的尊重，尊重应该是我们尽量能够在我们能力所及的范围吃进去，然后用更大的力量打出来。

我们比较理想主义啊，当时看了那个片子以后，法国的那个让·雅克吧，他在那个喜马拉雅里面，有一句话，就是，用汉语来说，如果你面前有两条路可以走的话，你应该走比较难的这一条路。所以说，这话我就跟我工作室的大家一起说。就是在这个磕磕盼盼的一条路上可能我们的体会和收获是不一样的。看片子的人会知道你们取了多少巧，又在哪些方面真正下了功夫。一个片子的价值不一定说是它非常完美非常成熟，但是至少我们讲到一个东西它下没下功夫这个事大家能看出来的。所以说的话我想这点的话我们倒是走了比较难的一条路，现在看起来就很不少收获。

于是就这样一直做到去年（2011）年底。反正从前期到最后完成我觉得两年多接近三年过去了，当时确实……花了这么多时间。一个短短的一个片子，才两个角色，这样一下投进去，再也没办法走，就一心沉在里面。做做做做……做得非常艰难走得非常慢，但是一直坚持就把这个事情做完了。

我刚才讲到的我忽略的一个问题就是剧本，不像人家的故事那么生动啊有趣啊，现在是很讲究这些东西嘛，画风、表现方式是另外一块儿，首先这个故事要让人觉得很突然，很意外，对吧？大家觉得很有意思，反过来我们是老老实实地、平铺直叙的讲故事的方法，还有之前讲的我实际上有个三十五分钟的版本。为什么大家都说很慢很慢。我当时就在想一个问题，可能这是属于年龄大的一个原因吧，大家现在都喜欢……我当时注意看了一下这个《变形金刚》，《变2》嘛，出来以后，我就发现一个问题，确确实实，它可能两三秒钟它可能有六七个镜头，而我们可能一分钟才一个镜头。而这个是不是太慢了，天天都在想。我想我们稍微能够把节奏压紧一点。实际上和你刚才看到的比更慢，但是我当时确确实实，现在的这个版本（26分钟）和之前的那个版本（35分钟），为什么我更喜欢之前那个，可能是因为我讲故事的话比较慢，或者说我思考的时候比较慢，我实际上并不觉得它空，但是为了调整一下，实际上整个片子就是，我们如何继承、发展传统文化，那么通过影像这个方式是比较有力的，甚至是一个方便法门，那么我们姑且就做一次小白兔，把这个实验的样本拿出来。我也不愿意说它非常好，或者非常糟。我想把这个样本放那儿，请大家看。我想至少我们总有一个样本了吧，大家都在说有没有真正的一个关于藏族题材的是出于藏人的这种观点来做的动画的东西。没有。我们看到的动画《藏獒多吉》，我感觉的话就是日本人穿了一身藏装一样，很多东西都，我觉得不好看，还有很多什么小卓玛啦这样的一些片子。


问：对其他民族的作者来讲述藏文化的作品你有什么样的看法?

答：我完全能接受别的民族来讲藏文化的作品，我举个例子，像《喜马拉雅》，这是法国人拍的，那不只是我，包括亚东，他是音乐人嘛，他说里面这个音乐确确实实是，他最欣赏的，那个，意大利的布鲁诺吧，他做这个《喜马拉雅》的这个音乐，做得特别好，甚至我当时在车上放的这个音乐，那些土生土长的藏区的当地人，他们都觉得很好听。所以说我觉得其他民族讲不讲藏族的文化这个不重要，关键是他讲到这些东西好看才真的好看，要到位。比如说另外一个片子我觉得好看的就是那个《启示录》，他就讲古玛雅的这个时代的那个故事，做得非常好看，我们也从来没有去过中南美洲，也没有去过那些玛雅的神庙，但是确确实实，看他那个片子，就到位，那个语言方面，道具方面，美术啊，造型啊，这些是非常到位的。那你说秘鲁的，或者说洪都拉斯的这些观众，不会说梅尔吉布森你作为一个白人怎么会来讲我们这个故事。

但是比如说《藏獒多吉》嘛，你会觉得它做得很好啊，他技术很好，简直对我们来说是一个很高的山峰了，这个技术手段。可惜就是你一会儿看见阿里那边的打扮，一会儿又是羌塘的打扮，一会儿你又看见康巴人的一个形象，一会儿又看见一个夏河的老太太。你说这个故事发生在拉萨我相信，因为八角街哪个地区来的藏族人都有，来朝圣。我当时就想干嘛这些制作者，这些人动动脑筋嘛，或者你问问藏学专家。对，这些都是特色，但是我想可能包括从来没来过藏区的人没有一点藏区的经验的人，他可能看到这些不同装束的人出现在一起也会觉得奇怪。而且这种人物的形象也好或者说画面也好，并不是我们所习惯的一个方式。比如说我讲，我们的这个片子里面，很平对不对？没有什么透视，没有这样仰视或者俯视这样一个打发，但是我们可以看到唐卡绘画也好壁画也好，它就是这样的一个视角。

 
问：也有一个我印象比较深刻的一个仰拍的，就是他在青稞地里跑的时候，有一个仰视的他跑过去的镜头。

答：有一个跳嘛，是不是？

问：是

答：但是实际上很搞笑的是实际上根本没有用到一点透视。当时讨论说要不要用到透视，我说不要，因为透视是虚伪的。

我当时举了个例子，我不说别的，就说米开朗琪罗。他画了一幅基督钉在十字架上的是这样一个角度。手对着你嘛，另只手在后面嘛，这样一个基督。大家都知道近大远小，近高远低嘛，但米开朗琪罗他画的两只手都是一样的。我想小孩都知道这个道理，人的两只手是不是一样大，就像我们的左眼和右眼也应该是标准的。但我们美术里面我们用透视的这个方式，一个手特别大一个手特别小，这个真实吗？这个不真实。真的有时候站在小孩子的角度，站在一个一无所知的人的角度，可能会觉得我们甚至很做作的把这个世界上的东西故意拉大或者缩小，这个很重要的一点，艺术的本质不是这样。艺术的本质不是说你变成一个视觉的魔术师，比如说我画一个老鼠非常像那个猫会扑过来抓这个老鼠，艺术的最高境界并不是说要把老鼠画得非常像真的，而反过来我在做了一个比较，一个是毕加索，一个是藏传佛教里面密宗的菩萨，他们是共通的。毕加索画的正侧面的人，很有意思，他会画两个眼睛。我们会想好像不对吧，空间关系里面讲，我们只能看见朝着我的这一边儿的眼睛，但是毕加索把两只眼睛都拉平了。为什么这样？甚至鼻孔，也是放在一个平面，那么你说毕加索他是一个傻瓜吗？还是神经出了问题？

这里面的话反而我通过另外一个……在德格印经院，或者在很多这个唐卡的这个度量经里面，它就是要解决一个问题，比如说我们藏族对一个菩萨或者对一个神的描述里面会说祂的皮肤是什么颜色几只手啊，甚至是祂的手上应该抓个什么道具带个什么样的骨头做的骨饰或者金饰，祂的护胸甲上面应该什么字，祂的左脚应该踩什么右脚应该踩什么等等，有很详细的描述，所以说我们在寺庙里面看密宗的时候有四个头的，做雕塑没问题，四个头怎么放，那我绘画怎么表现？第一绘画是平面的，有一个X轴Y轴，但是四个头的话怎么处理，背面怎么看到嘛，一个僧人明明在经书上面说这个神有四个头，但是你在壁画上面看只看到三个头，到底该信谁？但是在西藏传统绘画上没有这个问题，很简单我就在这儿画两个头就行，这儿再加，你说看不见的那个它也有表现，我们再回到毕加索，眼见为实对不对？你看到我侧面只看得到一个眼睛，但是我问你我有几个眼睛，你肯定说我有两个眼睛吧。这就是艺术要追求的东西，我们并不是通过这个浮世抓住这个表面的现象，而是我们可以通过这个表面的现象去寻找这个现象很多层以下本质是什么。这个时候人家说什么返璞归真也好，大智若愚也好，知道也装不懂也好，人家是真的站在小孩的角度在想。毕加索就是这样。

所以艺术的本质就是这样的。

好，回到这个片子本身来说我当时就在想，透视我说不要。而且我们在作品色彩设计的时候也是红就让它百分之百的红，黑色就是纯黑色，你灰一点我都不能接受，白色就让它是白色。所以这个片子就是把这些观念就糅合在里面，知道么？而这个骷髅为什么全是圆形？为什么出来的时候全是泡泡，这个受霍金的这个影响。他说这个量子泡沫。宇宙就是这样的量子泡沫嘛。这些观念都揉进去了，当然还有很多画面很多构成方面都在做一些思考，但是要讲这些太多了，这个可以慢慢来讲。但是我很高兴的一点就是我说服了我们这个团队，因为在他们的经验里面从来没有人这样去做，说这样做会不会有问题啊，我为了给他们大气，我就必须要讲，就说你看米开朗琪罗的，他对解剖他对透视理不理解？他最了解的。但是他都不讲究这个透视。而且我说更牛的是你居然都没有发现这个问题。而且你再看毕加索他牛不牛我们还不知道，但是你看在美术史上的地位，大家对他的作品的评价，那都是有目共睹的，他敢这样干你为什么不敢呢？灯塔在那儿。于是就这样鼓励大家按这个想法呈现出来这个东西。

还有一些想法，比如对音乐的考虑也是。还有配音也是。普通话吧，当时说的是，我说别，甘孜话！这个故事甘孜县搜集的，我就得用甘孜的口音，这个方言藏语，甘孜县农区的口音差别也很大。没办法就这样，于是骷髅怪我来配，成都你找不到多少，一下子找到可以讲甘孜话的人。然后我姨夫从甘孜到成都我就把他也拉来，然后什么舅舅啊，总之全部找亲戚来帮忙。然后说这个配音是不是要特别有表演性啊这样的，然后我想你也不可能要求一个农民，配音得去表演，首先我自己就没有这个经验。所以我就想我们平时怎么说你就怎么去配音嘛。所以在配音方面就坚持了这种甘孜老百姓平时说话的这种（方式）。我想对语言比较感兴趣的人他可能听这个语言他可能会觉得比较好玩。

然后你看你还有什么想要问的。


问：当时有没有想过把民间讲故事的说唱的方式用在里面？

答：就是传统讲故事的方法吗？考虑到，但是在做这个片子的时候没有这个精力和时间。我这个人就是有时候特别坚持，怎么讲，反正比较矛盾，又想把它很快做完又是一个完美主义者。当时我在想说唱的这个可能性是有，还有很多很好的想法，很多概念，应该会在我以后的片子里面去呈现它。主要这个片子我觉得应该解决了一个问题就像刚才讲的这个前后创作的过程，我主要是要解决的就是在艺术方面的，做了一个样本，那么以后可能会有动画会有别的一些包括你说的这个表现形式的这些东西。可以慢慢来，一个作品是不可能把所有的（问题）。它解决第一个问题，就是美术工作这块儿，它把唐卡如果转化成……也不叫唐卡，唐卡是个噱头，我永远都只讲西藏传统绘画。或者实际上西藏传统绘画也没有多少真正是西藏传统，第一个方面是波斯的细密画，第二个方面是来自于中国精密山水这样的一些东西。再结合上本土的一些审美取向，它画在布上就是唐卡嘛，画在墙上就是壁画。所以我们不能把唐卡这个概念无限地夸大。这些都是属于传统艺术，甚至我们可以从传统的雕像、浮雕，可以得到很多这种元素。所以艺术家的话就是要把故意的概念打破，要去质疑，西藏传统艺术除了唐卡就没别的了吗？那建筑艺术呢，宫廷音乐卡鲁又有多大的价值呢？所以我们应该把传统这个概念放大，甚至不是说一个正式的绘画，比如说一个家具上的画的这个图案，或者建筑上面的彩画，你也会看到很多汉地来的造型艺术影响，有些也画得非常西亚，非常波斯化等等。我对藏式的建筑也有过很多研究，有的就是很多西亚的建筑形式，甚至古埃及的一些东西。这是藏族文化里很有意思的一点，它可以把世界上很多地区的文化继承过来然后保留得特别好。

然后音乐这方面也可以大概讲一下，我本来非常喜欢音乐，但是隔行如隔山，但是我们做到一步就是继承传统，不能把它原汁原味地呈现出来，但是我们加工了做出来的效果也挺令人意外，比如说开头那个牧人的一个清唱。加上那个电子音乐的背景，一下感觉就变了。还有那个巴塘玄子、二胡作为主要乐器演奏的那几段，比如当时那个人逃亡的时候问我用什么音乐，我说一定要有重金属的元素，为什么要这样做，因为这是一个新的时代，音乐我觉得是代表是一些东西的，我觉得作为一个文化的话应该是有包容性，不能说你加入摇滚的话就不东方了就不西藏了，我觉得我们甚至完全没有必要说这一定是一个西藏的故事，我觉得需要放进去我就一定要加进去。那个科班出生的二胡音乐的老师，我说伍丹（听译），他的藏名叫伍丹降措（听译），我说你拉高兴点啊，在那个逃亡那一段的时候。他说这个我回去再想想哇，我说别别别，因为当时是借的一个录音棚，我说你只有这次机会，马上现场。我把那个电子的背景音乐给他放上。然后他就那样演奏起来。然后听起来好像女子十二乐坊那种……我觉得有点菜。但是也行了，我说你这个意义还是很重要的，你作为一个拉弦子的我逼着你配合这个摇滚电子的音乐拉一下，然后录下来，我说这个意义就够了。至于听起来有点菜，菜这个意思你知道吧？就是表面化嘛，比如女子十二乐坊和何训田的比起来，会觉得前者比较菜一点，黑鸭子菜一点……这个意思。就是这样，让他这样演奏了这样的配乐。很难的哦，因为平时他就是得拉《二泉映月》啊《小白菜》啊这些才能做毕业的表演嘛。这是一种挑战。就像一个画家的挑战，如果他画得像小孩子一样，在我们的眼里他是很棒的。如果画得很像很写实，我们只能说他是一个匠人。


问：另外，关于传统文化和现代文化，请您从唐卡艺术和动画艺术的角度来谈谈它们之间的关系。

答：唐卡它有一种类型是属于是讲故事的绘本，它比较有意思的是过去的话我们只能是一张一米乘以五十或者六十的一个竖长形，也有横长形的，这样的一个构图里面讲故事，比如说佛本身传，它会有过去和未来，从出生讲到圆寂，这些故事怎么样在一个这样的平面里展现，实际上唐卡解决了这个问题，就是在同一空间讲不同时空的故事，这个现代人很难了解，因为后来我们出现了绘本，比如说小时候看到的一些连环画或者是格子漫画。在过去我在想唐卡这种形式之所以能出来是因为过去的人大家习惯于这种方式嘛。过去不管是东方还是西方真是这样的叙事方式。但现在如果我们要在屏幕上表现这个，大家不一定看得懂。唐卡它是有这种可以讲故事的类型，有一个时间轴，这和现在的叙事是很相似的，当然影视里面可以是很多歌时间轴，像近的我们就说这个《疯狂的石头》，它可以反复地去把这个时间轴打乱。最经典的那个《罗拉快跑》，甚至是有几个不同的结局，这种表现形式的话大家现在就是认同的，但是在过去比如说五十年代的话你把这个《罗拉快跑》给大家放，大家肯定会觉得很奇怪。还有一个，唐卡它本身的从美术这点来看的话，它的叙事方式像一种带状的比较自由地穿插了一些自然景物，山水这样的，但是绝大部分的类型是这种中心构图法，就是最中心有一个主要的一个上师，一个菩萨，比如佛，比如金刚，它会有一个中心人物，然后围绕这个中心人物有个陪衬，要么讲他的生存环境，要不然讲他一生的故事，要不然就是讲这一套传承系统里面谁是他的老师谁是他的徒弟谁是他的护法神……那么我之前我讲到如果是把它（唐卡艺术和动画艺术）这样去结合的话我想比较牵强，我并没完全按照唐卡的方式去讲这个故事，我只是给你分析一下唐卡它的一些特点。对我来说的话，因为我是在这种环境当中，小时候可以看见这种绘画，读大学的时候也有画唐卡的经历，这样的话可能就形成了自己的这种看事情的方式——平面的这种构成方式。但这里面也有特别讲究的是，我们这个作品里面每一幅画面特别讲究构图，我们让画面能水平我绝对不会往下斜，或者垂直就是绝对的垂直，这样我想在画面构成语言里面这一方面达到一个极致，不讲究妥协。我们当时说不妥协，当然做影片的话会有妥协，但是在这里面我们很大一部分精力就是跟自己妥协性去斗争，比如说这个要不要做得适合观众的口味一点，可爱一点，搞笑一点啊，或者说沿袭一些既有的模式啊这些，然后想这不是妥协吗？如果你已经真的想不顾一切去做这个事，那你在这个过程中间还有一些比较做作或者说矫情的东西在里面的话我觉得这样不太有意思。所以想这个片子不能妥协，所以至少做这个事情的时候我们没有妥协，坚持了自己的这样的想法。所以我想你这个问题可能是之前准备的。


问：对。 


答：因为我刚才就讲过嘛，实际上我并没有用唐卡的这个概念去做，只不过大家一看，“哇，这是唐卡！”“这是唐卡风格！”其实我们只是从我们对传统文化、传统艺术的了解里面伸发出来的这样一些东西。我不知道什么焦点透视吗？我知道的，我也知道这些所谓的各种形式各种主义，但是我一定要坚持这个平面化的概念化的这种方式。
 

问：做这个作品时您所做的是一些什么工作？
 

答：导演。总的来说我是这个项目的发起者。我身兼数职，找钱，组织团队，作很多决定——我们该往什么方向走，前期的话就是导演，包括美术、人物设计，包括剧本改编，还有……音乐，反正前前后后，后期剪辑……等等。

 
问：请介绍一下你们的团队。


这里面包括我有三个老师，然后有西南民大毕业的，有两个动画系专业的学生，然后还有一个我从小的一个我们家邻居嘛，现在也在成都，对这方面也比较感兴趣，所以他也过来做，还有一个是我自己的妹妹，她也是在做藏族的建筑研究、设计这方面的事，然后我们当时就在一起在做这个事。

 
问：嗯，我看到片子里面的建筑是康区的风格。


答：对，甘孜的“崩科”建筑。

 
问：请讲一些您自己比较喜欢的影视作品。


答 ：比如说昆汀的那些东西，我都很喜欢，我觉得他是很有意思的导演，他的片子就是特别电影。还有我印象中还有还像是俄罗斯的导演拍的一个蒙古题材的片子，叫《哈达》，翻译好像是叫《蓝色哈达》；还有《乌尔詹》，讲一个法国男子，他应该是一个作家，他的老婆孩子出了车祸，他就到那个……反正他就来到那个中亚的那个地方……那种片子我觉得，我很喜欢那种片子。然后还有刚才说到的《喜马拉雅》，还有宗萨钦哲仁波切的那些片子，《旅行家与魔术师》、《高山上的世界杯》，特别是《旅行家与魔术师》我觉得特别好看，百看不厌的一个片子。还有那个《启示录》，特别喜欢还有那个，《与狼共舞》，那个片子拍得特别好，那个时候看电影居然还会有中场休息哦，现在……现在电影感觉不像电影了。那部片子很长，当时人家说我的节奏太慢，但是我看这个片子，哇，这个节奏，他给那些风吹过的野草，那个空镜头，会给很久。

 
问：在动画方面您有没有新的计划？
 

答：新的计划倒是有，但是很重要的我现在我不知道怎么样去筹资，这个片子（《猎人与骷髅怪》）我们花去五十万，都是自己的。因为我现在想做的片子是，一个是关于西夏。我想做一个关于西夏的片子，也算是对自己祖先的一个纪念。因为我父亲，他们是木雅人，那我就想，现在说这个，西夏大家都知道这是个很古老的民族，那现在的话这个民族的历史大概上千年了，但是它跟藏族或者我们那个时候说吐蕃有很大关系，但是这个民族居然在青海也有很多西夏人的后裔，在四川的话我父亲的老家康定的那个我们称为木雅的一个地区。包括四川最高的那个贡嘎山，它的藏语名称的话大家都是称之为“木雅贡嘎”。那木雅这个称呼实际上是南宋有一本书叫《西夏史稿》，它里面很清纯地对西夏的称呼是“弥药”，这个词实际上就是“木雅”的音。所以我们血液里面是有西夏人的血液。所以我在回父亲老家的时候我发现这个地方，这个木雅河谷，它是非常平和安静地地方，有很多年的历史，人的气质和其他地方的人也不太一样，他们对知识对历史也非常感兴趣，而且他们现在依然保留着最古老的这种（语言），就是他们说的不是藏语，是木雅语（mu niya ge），这里面有藏语的介词，但是它还有很大一部分是独立出来的一套语言。但是现在讲木雅语的人越来越少，基本上只有几个地方在讲，讲这个语言的人大概不到五万，它也有个同化现象就是我们这个民族内部的同化现象。他能说藏语，但是不会说木雅话了。那么我想做这个片子的时候一定要有部落要有战争要有爱情，而且一定要用木雅话来讲，这种即将消失的语言。那这种影像留下来的话，大家可能看到木雅的一些习俗、独特的语言，了解到它的历史，这样的一个片子。

二是我想做一个关于人类起源的故事，也许是因为2012这个阴影，每个人都有这个阴影，特别是我们经过大地震以后，也许你会觉得这个世界并不是那么牢固不破的，大地不会永恒地静静地停在那儿，它确确实实会发生一些变化。我们藏族里地震就是“sang giv”，这个表面意思好像就是和萨伊格姆（地母）有关系。藏族对地震的解释有个这样的说法就是如果我们做的孽事太多了，就会很重，这个时候地母就会觉得很难受，就会翻身，于是就地震了。这一点我觉得我们至少会去反省，不会只是说“啊，这个天灾”这样去怨天尤人。大家在面对这种灾祸的时候还要反思这是不是跟我们的行为有关系。人类应该对自然存在敬和畏之心。我们现在实际上没有这种现象，这种情况下我就想我们人类也许就这样灭绝了吧，也许不会，但无论如何在这个时代应该有反映我们祖先如何在那片洪荒的土地上站住了脚跟，把他们的知识、能力一代一代地传下来，传到今天。我们谁跟祖先没有联系？都有联系。但是我们多少人能意识到我们跟我们的祖先有那么强的联系？我认为这很重要。那么如果要提升一个高度，我们应该试着通过这个作品去讨论一个问题就是——我们是谁我们从哪里来我们要到哪里去这样的问题。

动画是个人哲学与影像实验结合的表达方式------《猎人与骷髅怪》导演白斌访谈录

文/林黛妘

 联系到导演白斌的时候，他正在成都为新片《苹果树》做放映宣传，非常忙碌，但是很快就把采访稿通过email寄回给我，同时认真地附上很多张高清的作品图片。一个多月后再整理稿件，我认真地把邮件中的每一个文字阅读了一遍。

《猎人与骷髅怪》无疑是首先是藏族动画中少见且重要的艺术动画，然后还是2012年中国最成功的类型作品之一。理由之一不知道是否成立，比如用世俗标准肤浅地衡量，他入围了素以发掘世界范围内具有潜力的电影人著称的鹿特丹国际电影节，温哥华国际电影和相关的其他电影节。尽管其实从实质本身出发，入围与获奖也并不说明和代表什么。重点是看电影，看动画，看其中的内容。

《猎人与骷髅怪》讲了一个关于哲学的藏族的符合动画表现力和想象力的魔幻的故事，这里面有深刻的人生观和哲学观，又因观者不同而可以体会各异。

 形式上则用了非常传统的二维动画，画面藏风浓烈，色彩鲜艳却细节十足，故事与叙事手法上处处是层层呼应的表现主义与设计感，对称的，虚实交错的，把绘画当中最简单的对比变化出事与物的无限差异。这与他整套作品意识和影像风格中是一致的，与变幻莫测的哲学理念也是一致的。

《猎人与骷髅怪》并不是白斌的第一部影像作品，却是他的第一部二维动画，30分钟时长，历时三年，花费了50万，与一群志同道合的艺术工作者朋友共同完成，他是导演。

 看他邮件中的回答，更加能够感受一种“深”的东西，这种“深”其实是一种安静的专注，不动声色地隐藏在字里行间，处处泛荡着思考。“不带批判性地包容人世与人性，是至高无上的洞悉力中最深的慈悲。”是我最近看到的某句话。这当中强调了思考与态度，也适用于衡量创作与世界本身的尺度。

 对于艺术创作者与艺术作品，或者思考者，其实不应该用具象的推理式的理解力去从大处到细节分析其行为言行举止，做了什么事情，在做什么事情。这种了解是不充分的，是具有主观性的。真正可以构成艺术与其人本身非常重要的因素在于虚空与飘逸，就是游离于意识与行为之外，自由丰富地传承灵魂的所思所想。而想要去了解的捷径在于感受，调动直觉，在理性与感性之间开放而包容地游走，不带经验主义地看待，也许才能从其人其作品嗅出其接近真实层面的天分与动机。

    本文中，将与跨界艺术家白斌聊《猎人与骷髅怪》的创作细节，并请他分享以往从一个绘画者到实验影像和动画导演独特的创作经验和体会，同时作为一个藏族艺术工作者，他会对民族文化在这个时代的遭遇进行个人化的剖析反思和，在具体行动上作出阐述，如果他愿意的话。

    入世之道：祝福所有真诚并热爱思想的人。

导演简介： 

白斌，又名根秋嘉措。男，藏族。1978年生于四川省甘孜藏族自治州甘孜县

毕业于四川美术学院国画系，美术学硕士。作品含《For What》《猎人与骷髅怪》《苹果树》。

访谈

受访者：白斌（以下简称B)

采访者：《中国电视.动画》（以下简称Q)

时  间：2013.03.07

地  点：

一，“只有抱着入世的态度去探索未知的领域，可能会有一线生机。”

Q:您是学习国画出身的，为什么想要创作影像作品？您是否同意许多长期从事绘画创作并具有一定审美造诣的作者在刚开始影像创作后，作品会明显地倾向实验性质？您认为这本质上是什么原因造成的？

B:影像在我们这个时代拓展了人的图像阅读经验的深度与广度。电影是童年印象最为深刻的印记之一，在故乡那个已经毁于火灾的老式礼堂里上演了一幕幕悲喜剧至今记忆清晰。当代艺术语言的多样化是进入四川美术学院学习后最振奋的发现。当时传统国画的状态被当代艺术批评家定义为“穷途末路”，中国画在精神上缺乏对于传统的真实认识，材料和技法上日益狭隘，姿态上不是过于孤傲就是过于媚俗。对我而言，只有抱着入世的态度去探索未知的领域，可能会有一线生机。影像的方式是自然而然的选择。大多艺术家的影像处女作确实偏实验，这主要是因为他们的创作本身只是材料上的变化，艺术精神是不会打折的，而习惯了从事如绘画，舞蹈之类创作思维的艺术家到了一定程度，难以摆脱表现主义的走向，无形中出来的作品就不是那么写实了，会带有冒险的探索在里面。

Q:我看过资料，您在2004年就开始了影像创作，第一部作品叫做《For What》对吗？能够谈谈那是什么样的一部片子吗？

B:对的,那是我研究生毕业创作展览的一部分。这部片子是影像装置《今天我们耍坝子》的影像部分，声音部分是一支电子音乐。片长6分钟，格式为flash文件。整个装置包括一顶白色帐篷，藏毯，啤酒，音箱和三台电脑显示器同步循环播放这段影像。这部作品是我第一次尝试用活动影像的方式去讨论一些问题。其中最重要的问题是：古老西藏文明在这个时代的命运是什么？我想到艺术家可以通过作品只提出问题，于是将自己的一些思考片段式地放进片子里面。在一位能用软件的朋友帮助下完成了这部片子。最终这段影像呈现出波普主义，藏地自然人文景观和与国际冲突的混搭面目，姿态正如批评家鲍栋所谈“将一直思考的这些问题以游戏式的方式展现”。

二，《猎人与骷髅怪》是一部在好奇心驱使下用动画形式追问西藏传统文化的生死存亡之作。

Q:《猎人与骷髅怪》是比较完整的一部作品，用了传统的二维动画形式，故事，人物形象，广为观众赞誉的“唐卡艺术”的美术，音乐本身的结构都比较一致和完整。能否谈谈最初选择这个故事和这种形式来进行动画创作的原因是什呢？

B:这个故事是在西藏流传的许多民间故事之一。80年代我的母亲喜爱写作，自己在甘孜各个村落里收集翻译整理了40多个故事，我的童年听着这些故事度过。2008年再次翻看这本故事集时决定用动画片的形式做个实验。《猎人与骷髅怪》是故事集里情节与角色最简单的一个故事，就这样以这个故事为蓝本开始了这个实验。美术风格定位的考虑首先肯定是从自身的绘画经验出发，再结合对于传统艺术图式的阅读与理解来建构了现在片中呈现出来的那个世界。而音乐的选择与创作是自己对于音乐的本能感受，尝试了民族传统乐器与摇滚，电子乐，世界风的各种混搭，还是属于实验的一部分。归根结底，创作这部动画片完全是受自己的好奇心所驱使，想要知道这样一部片子做出来到底是什么样子的，更深的一层想法是：西藏的传统文化积累到现在，用“时髦”的方式呈现出来是否可以回答这个问题：她的命运到底是形将就木只有进入博物馆还是在这个时代依然与我们的生命息息相关？

Q:看《猎人与骷髅怪》这部动画的时候，我明显地感觉到作品中导演意识的体现，所以您认为在制作过程中您是有意还是无意地在追求形式设计感？ 

B:片中有许多元素是我对于艺术本质的思考体现。在贯穿整个制作过程中我确立了几个原则。一：对于“极致”的追求。二：对于“主观”的坚信。三：对于文化的“敬畏”。由之，角色的设计，画面的构成，色彩的安排在视觉上体现出比较强的设计形式感，但是不是为了“形式”而“形式”，主要还是围绕内容本身来渗透的。

Q: 骷髅怪的形象设计来源于哪里？是否有很多人向您回馈其实他挺可爱的？同时还挺有性格，有盗亦有道，亦正亦邪的争议气质？您对这个角色本身倾向什么样的情绪？

B: 片子前期工作时对于骷髅怪的形象设定很快就确定下来了，因为藏族传统宗教艺术造型里有类似的形象，汉语叫“坟场主”。是一对跳舞的骷髅夫妇。另外在西藏族传统医学解剖挂图里有许多人体骨骼，经脉的图例。这些绘制风格成形的时代可以追溯到唐代。而且最重要的是片中骷髅怪的来历与民间对坟场主的来历描述是一致的，都是亡灵所聚而成。基于这个象征死亡的意象，我以标准几何圆形拼贴切套重新设计出了片中的骷髅怪。我认为标准圆形是最为完美的形状，从原子到恒星，从肥皂泡泡到土星的冰尘圆环。面对标准圆，设计师只能放大或缩小，因为圆形太极致了。正是因为标准圆形构成了骷髅怪这个形象，观众的确向我反馈说觉得这个骷髅怪很可爱。如果这个死亡象征变得很可爱，那我们是否会开始思考死亡本身其实并没有那么的令人恐怖与拒绝，总之我们都有那一天的到来。

Q: “命根子”是个非常有意思的元素，在藏族文化中具体是什么样的东西？有什么特殊的含义呢？

B: 在古老的世界中，一种万物有灵的信仰曾经被全球人类持有。学界通称“萨满”，藏人将这种信仰提升并体系化后称为“苯波”。在佛教还未传入西藏前，苯教是绝对的主流信仰体系。至今，在藏族传统文化的方方面面影响深远。这个故事中的命根子就是主人翁生命力的容器，在史诗格萨尔里命根子可以是棵树，湖，岩兔，欲摧毁敌人必先知道他的寄魂物为何并毁坏之，然可破敌。汉地称为巫术，其实就是这种信仰的残存。看过哈利波特电影，大家都知道“寄魂器”，可能也是这种信仰的一道投影。

Q: 故事中猎人去问神灵，神灵给予的指示是“莫以生命造罪孽，调伏自心时至已”，从推已及人的角度而言，生命万物皆平等，骷髅怪虽为恶灵，可他终归也是创造物本身，他因吃不到人而备受煎熬，而藏教中最为重视的“慈悲”本身，难道不足以使猎人产生“我不入地狱，谁入地狱”的心念？能否从民族文化和信仰本身阐述一下故事所想表达的含义？

B:这句话引用自公元1052西藏诞生的伟大的瑜伽修行者米拉日巴的一首道歌：一只躲避猎人追杀的鹿逃到米拉日巴修行的岩洞边，面对五毒炽烈的猎人与渴望屠杀的红色母猎狗，米拉日巴吟唱了这段道歌劝告猎人放弃做恶业的行为。猎人这个角色其实是一个凭本能活着的俗人，他会去寺庙里朝佛磕头，见到白塔下的修行者会去布施，因为大家都这麽做。他没有思考这些行为里更深一层的意义。所以在遭遇到这个危险的精怪时他肯定是靠自己的本能去保护自己的生命。但是即使是之前他的这些无意识的善举（朝圣布施），由于因果的关系，最终让他和村民们活下来了，更重要的是，一个俗人开始思考所有这一切发生的因果联系从而在继续活下去的时间里开始感悟。而骷髅怪的碎裂的命运其实是一种解脱。它象征在大地上流浪的魂魄从无法超越受困境地的状态里被更高一级圣灵借猎人之手解放了。这次事件在终极的意义上不再有好人与坏人的不同结局，唯有二人的领悟与解脱。

Q:《猎人与骷髅怪》在鹿特丹电影节上听说放映效果很不错，您认为观众的反应和回馈对您是否有什么意义？

B: 大家都感到有点意外，手法是最简单的flash动画，效果却不在以往的经验里。觉得很有趣。我的看法是这个作品就像是观察一滴试剂落在在不同的受众里会有什么样的化学反应，会有什么样的新合成物产生。

Q: 有一种说法认为所谓“纯粹的艺术”是不需要关注观看者的，但是也有一种说法认为真正的艺术与艺术创作者终极的状态是会衍生出对大众的慈悲心。这种两种说法您更倾向哪一种？或者您是否有自己的对于作者与观众的个人理解？请谈谈您的创作原动力。

A: 从艺术家的角度我同意第一种说法。从有幸还活在佛陀教法尚存时代的俗人角度我同意第二种说法。作者与观众的关系的话，我觉得作者就像心灵还没有被污染的小孩子发现了一处宝藏后大声地告诉所有的人快点过来，这里有你们苦苦找寻的好东西，而不会悄悄独自占有。个人创作原动力首先是确立自我的存在感，其次是想当那个找到宝藏的小孩子。

Q: 在《猎人与骷髅怪》中，您是导演，对于这部作品的最终成品与最初的设想，您的满意程度是多少？ 

B:从最初的设想再历经三年的制作我最满足的是这个试验做完了，满足了我的好奇心。整个创作过程中我以对自身思考体系的自信，要求团队成员按我的想法做下去。启动之期对于这个作品大家都不知道怎么开始，怎么进行，如何结束，当时开始启动会议上争议很多，最终我拍着胸膛说这个片子导演是我，要听我的。要是片子出来是个失败，以后我就只负责给大家做后勤工作，买盒饭。我很感激团队信了我的话并和我一起最终完成了这个创作。

Q:《猎人与骷髅怪》作品一共花了多长时间来制作，整个制作费用是多少呢？对于回收成本，是否有什么具体计划？ 

B: 片子花了三年来制作，整个费用在五十万左右。二十万买了电脑和一些硬件。三十万发了工资。这部片子我希望会有机会回收成本，但目前依然是个未知数。而未来我希望有机构或个人会关注萨依格姆工作室并提供我们后续出品影片的商业发行渠道。我想这个世界总会有这麽一个关注传统文化关注当下关注未来的工作室的生存空间的。

三，未来的作品关注的主题是“寻根”与“因果”

Q: 最近您的新片《苹果树》展映了，也是一部二维动画，那里面又讲述了什么样的一个故事？

B: 这个故事是一个企业委托我做的公益片，提供了一个心灵鸡汤式的故事。我很反感这个故事，但为了工作室生存不得不廉价地接下，最后还是心有不甘地将这个故事改编，对原有故事结尾做了一次颠覆。在制作过程中尽管多次沟通，但是仍然和企业代表逐渐交恶，最终企业要求我按他们的想法修改后交出做好的序列帧另请团队完成，我仍然按自己的想法把这个片子做了一个导演版。片长10分钟，讲的是一个男孩和一棵苹果树的取与授的关系。原作者是美国的一个儿童作家，原故事试图告诉我们：我们对不起父母，因为父母给予了我们想要的一切。在这里我将之前对于这个故事自己的看法发给委托方的意见粘贴于此请参考：

1，精神：这个故事的原本叙事方式运用比喻手法，此比喻符合常人的思维惯性以及思维短期性，在这个快餐时代，短读时代，浅思时代，故事看似感动，却显矫情。这个社会充满滥情与浮浅，各类读物对于人类最为珍贵的情感与品质做的却是各种误读与想当然的演绎。2，教化：这个混沌时代可能需要一个作品“教化”的功能存在，然而教化的方式却需要思考，我们不应当站在一个其实并不成立的道德制高点上去教化大众。感人故事的背后其实是一种强势，感人故事的结果其实并不会让人证悟。一个作品的呈现过程与方式不论，结局需要让人看到希望，不是无边无尽的懊恼与悔恨。因为这些负面情感是人类开启心智大门的障碍。自我救赎的目的是解脱，解脱时涌现的情感是愉悦、满足与幸福。这些情感会让人有被尊重感，被尊重产生自豪感，自豪感产生责任感，责任感让人关注周遭的一切，包括这个故事的创作目地。3，关于这个故事的误读：孩子和父母，人与树。男孩与树的关系在这个故事里的解读倾向是：“给”与“受”。男孩不断从树索取，从物质到精神安慰。大树的期望只是留住男孩在它身边。这其实是人类世界的许多悲哀之一。

父母对于子女的终极期待是什么？人类一代代将自身基因传递下去的行为目的何在？作为地球上智商与情感最为发达（我们这样认为）的物种，有种情感叫“希望”。作为一个人在幼儿时期就开始逐渐形成：“我终有一天会死去”这一概念。人类具备死亡意识，“熵”热力学第二定律，这也是人类世界的悲哀之一但可能就是一把解答我们许多困扰的钥匙。其中就有做这个短片的关于出发点，关于故事，关于意义，关于呈现方式等等。回到父母的终极期待是什么这个问题，人类自身的欲望没有边界，既然我们知道自身的生理极限，我们就一定会有将此生诉求未达成而寻找“替身”继续的动机。那么一定要讨论“父母是什么？孩子是什么？爱是什么？”

在故事中“苹果”、“树枝”、“树干”、“老根”这几个标的，哪个是最重要的？哪个又和我们将讨论的直接相关？树最想奉献给男孩的是哪一部分？这个故事有没有呈现？

最终这个短片（只谈作品本身）会呈现什么样的世界（意义、希望）？

Q:未来您还会一直创造藏族动画吗？是否坚持二维动画的形式？

B: 我没有定义未来自己的方向，我希望以作品一直去讨论：我们是谁，我们从哪里来，要到哪里去。形式也不会固着在什么二维动画或三维方向上，唯一的原因是做影像用二维flash动画是因为我目前用这个工具比较简便，我能掌握而已。

Q:下一步有没有什么新片计划？能否详细谈谈。

B:目前，正在着手开始做一个关于两个王子从王国自我流亡并踏上寻找祖灵居住之地的奇异旅程。故事蓝本同样选自母亲的民间故事集。我将故事背景放在藏东贡嘎山地区一个即将消失文化带－木雅，我父亲的出生地。我慢慢地了解到这个文化是另一个对中国历史影响深远的西夏帝国的发源之根，而汉藏学界还未有充分地重视 ，通过影片试图将历史考古已有的一些证据将木雅文化与古西夏帝国做一次联系。贯穿片子的主题是“寻根”与“因果”，片中人物将用据考证是古西夏语的即将消失的木雅语为语言对白。片名暂定为《木雅王子》，二维动画，70分钟左右。

Q:最后一个问题，我发现越来越多优秀的藏族艺术家都在呼吁保护民族文化，藏族文化现在整个状况是怎么样的？

B: 同这个世界所有的古老文化一样，藏文化在这个时代面临机遇和挑战。我的看法是如果这个文化不再适应这个时代那就没有什么好惋惜的。如果心有不甘那就鼓起勇气努力发现她内在的生命力，在这个时代发出声音。如果人类真正知道“根”的重要，他们一定会珍惜的。

你肯定没有看过这样的动画

杨颖

白斌是成都的一位独立动画人，与中国众多独立动画人一样，以家作为工作室，进行着独立动画的制作，藏族风情的墙饰，楼道拐角处的巨幅唐卡等无一不表现着这位藏族小伙对自己民族文化的依恋。

在做独立动画人之前，白斌学了多年的国画。“其实我并不是动画科班出身，我的本硕专业都是国画，而去西南民大工作时正巧碰上动画系缺老师，于是就被调配过去了。”在与其他动画系老师交流，给学生教学的过程中，白斌了解到中国动画并不是没有过辉煌的时候。

“万氏兄弟制作的《铁扇公主》《大闹天宫》《哪吒闹海》，上世纪80、90年代昙花一现的《天书奇谭》，还有水墨动画《小蝌蚪找妈妈》⋯⋯”白斌细数着这些经典动画，“现在在国际上，对中国动画学派的认可也还停留在那个时期。” 而作为中国民族动画重要组成部分的“少数民族题材动画”也在那个时期向了辉煌。

《火童》《牧童与公主》《阿凡提》等一批批经典的少数民族动画不仅受到国内观众的喜爱，更在国际动画节展中频频获奖。在进入21世纪之后的国产动画舞台上，“少数民族动画”的身影却越来越模糊。

“上海美影厂潜心艺术，不负盈亏的日子一去不复返，中国的动画产业尚未成熟，国内没有新兴的动画力量，加上日本动漫、迪士尼的输入，85后、90后的视觉经验被日美二者所影响。不知不觉间人们对‘少数民族’题材与形式的关注度大幅下降。”

白斌向记者坦言，“我在学校任教的过程中也在密切关注着优秀国产动画的影子，而在当时市场上充斥着众多低幼动画，我觉得社会上会需要一些更为丰富且多层次的影视作品，来反映我们的文化历史传统或者当下的故事，可与其等待还不如自己创造，所以在2009年的时候，我萌生了自己创作动画的想法。”

首部作品被誉为“流动的唐卡”

对越了解的东西越具有把握性，浸润白斌长大的藏族传统文化成了他首选的实验对象。白斌能否通过他对藏族传统文化的理解与解构，并运用动画语言的表现形式让其重获新生？一切都是未知数，当时参与制作的一共7个人，每天工作之余进行动画制作，就这样用了3年的时间，在2011年底，完成了一部初剪36分钟的二维动画短片《猎人与骷髅怪》。

从作品最初的设计，白斌就不是奔着视觉流畅感等商业片标准进行制作的，“我想把我所体会到的藏族文化风情的细节融入到动画影片的各个环节之中，虽然它是实验品，但还是希望大家能从影片中获得一些藏族地道的民俗文化的范例，或许还能为解构研究民族文化或者地域特征文化的人提供一些思路与见解。”

谈及故事的选择，白斌说道，“我的母亲以前在甘孜文化馆工作，她去乡下收集整理了40多个民间故事，由于我是第一次尝试做动画，又考虑到团队人数和工作量的大小，我选取了情节与角色最简单的一个故事，即《猎人与骷髅怪》。”

整部动画采用flash制作，考虑到其操作简单之外，flash可以无限放大， 像素不会有所损失等优点，还能最大限度地发挥白斌工笔手绘的长项。关于人物造型的美术定位，白斌则以自身的绘画经验出发，再结合对于传统艺术图式的阅读与理解来建构片中呈现出来的那个世界。白斌学习了多年的国画，擅长工笔，同时，对唐卡的技法也颇为熟练。线描勾勒是藏族传统绘画造型的基本手段，白斌在作品中就大胆地加入了这一表现手法，这让整部动画片的画面非常丰富细腻。

与此同时，我们可以发现在他的动画影片中，人物环境充满了几何的美感。其中影片中的主角之一——骷髅怪，就是以标准的几何圆形拼贴切套设计成的。“因为在传说中，骷髅怪是由亡灵所聚而成，它象征着死亡，面对标准圆，设计师只能放大或缩小，这极致完美的特点符合我所理解的死亡的内涵。除此之外，骷髅怪身上的骨骼和静脉是我按照藏族传统医学解剖挂图上所绘制的人体骨骼经脉图例绘制的。”影片中随处可见的细节都蕴含着藏族的风俗文化以及白斌对文化的理解，就连普通的太阳和月亮上都画有传统文化中的火纹与水纹，而这正是传统唐卡最常见的形式之一。

除了绘画技法，配乐也是白斌需要考虑的问题。“影片的配乐，是我即兴哼了藏族音乐的调子，请一位二胡老师用记谱法写下来的。”白斌介绍说，音乐的选择与创作来源于他自己对音乐的本能感受，尝试了民族传统乐器与摇滚甚至电子乐、世界风音乐的各种混搭，“这是属于实验的一部分”。对于配音白斌也是追求原味呈现。

“既然故事来自甘孜地区，我就用甘孜地区的方言，我不想用过于表演化的配音，那些想要做学术研究的人如果想了解这方面的风俗人情，就可以看这部片子，他会身临其境，‘哦，原来那边的人是这么说话的。’”

正如白斌在制作这部动画之前考虑到的，“这部动画一开始带有很强的实验性，且动画制作的人手经验不足，画面表现或许比较粗糙，但不要有心理负担，因为这是第一次，所以不要有过高的不切实际的要求。”2012年在网络上播放后，得到众多网友的好评，“藏族风浓郁”“ 流动的唐卡”等评论可以看出大家对这部的动画感到欣喜与愉悦。

对独立动画充满期许

这无疑给予了白斌莫大的鼓励与信心，“现在各种新兴媒体发展，观众方面的视觉经验已经积累的很多了，各种各样的东西都见过，我对观众接受新生事物的能力是有信心的。今年年初上映的《大世界》作画风格特别，内容主题深刻，虽然票房不高，但能在电影院上映已经是一种进步了，所以并不需要害怕在叙事风格上做一个妥协，如果有价值就要坚持去做，不趋同化这是应该去坚持的。这是一个过程也是趋势。”白斌说道：“我是否拿出了一个好作品，我是否在民族传统文化的新媒体语言上有所突破，这是我首先要考虑的。”

随着网络的发展，独立动画有了较为公平的与商业动画竞争的平台，人们也开始逐渐对独立动画有了更多的了解。然而， 资金的相对缺乏， 使得独立动画本身依然很艰难。

“我在制作《猎人与骷髅怪》时用了50万，这由于我自己有专职工作，并且还在做一些雕塑方面的工作，具有稳定的资金来源分不开。我去参加影展时，了解到很多独立动画工作室拥有的经费只有几万，这对那些全职独立动画人来说，压力太大。”白斌说道：“既然我有相对稳定的资金来源，也必定要有我自己的坚守。我自己的性格和思考都比较‘ 慢’ ，而这样的模式才能真正让我保持自己的节奏去探索自己想探索的东西。”白斌希望通过自己的努力，“能给少数民族动画贡献一份力” 。好消息是，目前他正在制作的《燃比娃盗火》流程已经进行到一半了，今年底或明年应该可以完成

天府文化

白斌的影像和白斌的生活 →

龚鸿林 2012-12-17

白斌打来电话，告知周三晚上在川大出版社有一个他的专题影像展，希望能去参加。我不由得想起了他刚刚入选某项国际影展的动画作品《猎人和骷髅怪》。我在网上看了几次，感触就是他从未因为生活环境的改变而丢弃自己的身份：来自康巴的藏族小伙子。无论是在川美求学，还是在德国深造。他都保留了藏人豪迈的性格，睿智的待人接物，朴实的生活习惯，以及年轻气盛的冲动。关于影片的具体情况，网上有媒体对作者的专访。我只是想以大学本科同窗的身份谈一谈他与他的作品于我的映象。
    他一向称呼我为“老夫子”，据说是因为我长得象那本漫画书的主人公。其实是因为我画画总是比较古板，画的是传统题材，也只会用传统技法，没有多少出新处。而川美的国画教学向来以创新为重，像我这种缺乏创造力的学生自然显得比较另类。但是我和白斌是比较谈得来的朋友。究其原因，是因为他画的也并不“出新”。他的本科毕业创作是一张接近3米的布本唐卡。用的是丙烯颜料，而技法确是传统的唐卡画技法。他的研究生时期的毕业创作是一件有着帐篷和多媒体影像的装置。好像是关于牦牛和大卡车的故事。最近的新作《猎人和骷髅怪》，这是源于康巴藏族地区的民间故事改编的作品。将他这些作品联系起来，不难看出贯穿于其中的民族自豪感和民族血脉。这些源于藏族文化的艺术实践，比起那些打着采风旗号到藏区拍一通照片再回到喧嚣都市里舒适画室中画出反应藏族人民生活的当代绘画，我认为就像是老虎和猫的区别，貌似却神采迥异。如果少数民族人民的生活让艺术家感动，那请你融入到生活中，朝夕相处，同甘共苦。从车窗里伸出镜头拍出的只是形色，隔鞋搔痒的描摹与生活无关。
    记得在大3的一次文化课上，新来的老师无意间谈到有关彝族当地的一些生活习惯与卫生的问题时，白斌同学起立，大声的指出了老师的偏见并提出要尊重各民族各自的生活习惯，气场强大全场肃静。他生长于甘孜，成长于康定，对于藏地原汁原味的生活体验自然是丰富多彩，在课里课外的闲谈中，时不时听到他讲起以前讲起藏区讲起藏传佛教里的流派和传说，让人在想象之余惹起各自的童年各自的乡愁。
本民族的生活，文化，精神。这是白斌作品的源泉。
    当然，作品的产生必须依赖一定的生活基础和物质条件。白斌毕业后在西南民大任教之余曾经从商，业务也是与藏地的民居，宾馆和庙宇相关。 成长的经历使现在与童年时的印象有着千丝万缕的交错，当他频繁来往于成都与藏地时，除了业务的烦扰，劳动的收获，肯定还有内心深处的对于自己身份与艺术的打算。所以，有了较为安定的生活和物质储备后，他放弃了经商，继续对影像进行探索。据说制作《猎人与骷髅怪》，前期就花掉了50万。试想一个还被衣食住行所累的大学毕业生要去追求自己的艺术理想，恐怕只是温饱之余的美梦。要不就是画些迎合市场迎合权威的复制品。艺术不可能太热闹，太热闹的自然与艺术无关。
    有评论家说艺术家要参与政治，提出问题。。。纵观中国上下五千年。与艺术有关的要不是以倡优蓄之的艺人画工词客就是部分有着政治声望和实际才干的文人政客参与到艺术中来。艺术何尝影响到政治，艺术又何时提出了被当权者重视的问题。艺术对政治的影响或许有宋徽宗式的亡国，而艺术所提出的问题其引起的关注程度可能还不及一段被曝光的腐败官员的不雅视频。又有批评家说，某位当代艺术家的作品具有何其深邃的思想和观念。。。表达思想最有效的方式是叙述与文字书写。不然何以文字在生活中有着不可替代的重要作用。有思想，请你说出来。但这些有着深邃思想和观念的当代艺术家却谈论的是拍卖，房产和美女。甚至大多数不通外语，也不认识繁体字。而他们所谓的有着深邃哲理和观念的作品不是模仿国外过时的潮流就是在生活的纷繁中扑捉一点点荒秽的映象。
    也许是因为来自纯净的雪域，也许是因为自己的民族背景，白斌没有理会这些热闹的当代。他肯定比国内的当代艺术家有资格讲当代，因为中国的当代是与西方看齐的当代。而白斌精通外语又在德国卡塞尔这个颇当代的环境中生活学习了很长一段时间。就他自己的作品来说，似乎少有提及这段时间的创作。可能是因为远离了自己的文化根源而有了困惑和思考。最终他还是选取了藏地的题材作为自己作品的灵感源泉。
    好像有人说过：越民族的越当代。期待白斌同学的专题影像展。

曹恺：中国独立动画到底有多“凶猛”？ →

曹恺，当代艺术家,独立策展人。2000 年在南京设⽴了 “辟邪工室”PEEXIE Studio,其⼯作范畴包括实验电影与录像艺术的创作、批评、历史研究、策展、教育等。

很高兴能来到上海电影博物馆来跟大家分享交流独立动画。我本人其实不算动画专家，我是从事独立影像和实验影像研究，尤其从事实验影像的研究的时间比较长。我个人从创作上来说是从1998年开始，但是我作为一个研究者进入实验的影像研究是从2006年开始，到今年正好十年。在06年我做实验影像的研究就发现，有相当多的实验影像的作品是用动画的形式表现的。在差不多2010年前后，这样的一批动画片已经达到了一个相当可观的数量，以及相当高的一个质量。这时候我开始把动画作为一个单独的类别，做了一些梳理，对它的来龙去脉，我产生了一些特别强的兴趣，包括我回忆了当初90年代这样一路过来我所看到的一些独立动画片。

1何谓“动画凶猛”

这次是我第一次在上海做关于独立动画的讲座，起了个比较哗众取宠的名字，“动画凶猛”， 和王朔的动物凶猛没有关系。我为什么取这个名字，有一次我在海外与亚洲的几个策展人交流，当时我刚刚做了一个60分钟中国动画短片的集锦放映，他们都赞不绝口，然后我特别自豪的说，类似的同等质量的菜单我还能攒五个，他们就说中国动画太猛了，我说：“是，动画凶猛。”

2四个历史构成的中国动画

在谈到中国独立动画的起飞之前，我想有必要我们讲讲我们动画的四个历史阶段。最早我和上海的邱黯雄有过这方面的交谈，我认为中国的整个动画历史可以有四个部分组成，我们姑且称为四个历史。

第一历史：中国民族动画史（1936—1949）

第一个历史，我认为是1949年以前的，中国民族动画片的发源史，就是在我们上海。著名的万氏兄弟，他们创造了中国第一部工业动画片——《铁扇公主》。当时在它们的海报上面，大家可以看到，有声立体卡通动画，立体指的是动画里面用了西洋明暗关系，这在40年代是属于非常前卫的。这部动画片是部黑白片，曾经出过dvd，在一套dvd叫“亚洲秘密影像”的一个系列里面，这部片子至今还保留着。万氏兄弟其实在更早的时候，1926年的时候就创造了中国第一部动画短片，叫《大闹画室》，这部片子现在已经没有拷贝了。他们还有一部失传的是1935年，叫《骆驼献舞》。能留下的就是这部1941年的《铁扇公主》。这代表了国产动画的开端。这段历史是在1949年以前，我们称为第一历史。

第二历史：社会主义美术片史（1949—1989）

第二历史，社会主义美术片史，这一阶段我们把它定位从1949年到1989年。从50年代开始，中国的动画片进入了新的历史发展阶段，当时动画也用，但更多的是叫美术片。上海美术制片厂在全国是非常有名的，甚至在国际上也是名声大噪。为什么要用美术的这个概念，我个人认为是基于几个考虑，因为当时不断的有手绘动画，定格动画，木偶片，这些是跟动画的概念有点区别，他把这些全都归纳在一起，用了一个美术片的这样的概念。比较重要的是60年代的《大闹天宫》和80年代的《哪吒闹海》，这是属于动画工业体系下生产出来的，在当时来说，在国际上面也是达到了相当高的国际水准，获过了很多国际奖项。实际上对这个阶段的动画片来说，它的最高成就是水墨动画，在水墨动画的说法在国际上有个说法是“中国学派”，最重要的有《三个和尚》《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》，这些水墨动画是美影厂是有很多独家秘诀，把中国传统的水墨画把它动起来，这是非常不容易的。因为那个时候的介质是胶片介质，要在胶片上面用水墨表现，是非常困难的，它绝对不是我们想象的用墨笔画在宣纸上一帧一帧地拍，它是有一套非常复杂的技术。据说这套技术到今天为止已经失传了，因为现在已经是数字时代。当时这些动画片达到了一个非常高的高度，很多原画都是一些绘画大师画的，《小蝌蚪找妈妈》的原画是齐白石，《牧笛》里面的水牛是国画大师李可染亲自画的，这种情况在以后是不可能发生了，这个只有在当时社会主义体制下倾举国之力才能办到的。这批动画达到的一个最高水准是《山水情》，1989年，我把这个节点的最后句号就划在1989年，《山水情》以后，再也没有社会主义体制下的中国水墨动画产生，它宣告了一个时代的终结。

第三历史：动画加工片史（since1990）

进入1990年代，我们进入全球化时代，中国大量的动画人才开始从事动画加工片。我是1992年从艺术学院毕业的，当时我有很多前后届的同学，赚钱最快的方法是去深圳画动画，计件制，一个月赚一万，我当时毕业后在电视台工作一个月才800，普通老百姓工资大概是4-500，所以最早这批现在都发财了，非常快，没日没夜，为西方的动画片画各种各样的背景。主要就是接西方的单子，大量的动画人才在这个阶段全部在画西方的动画。比如《狮子王》，全是中国人画的，但是没有署名。这个阶段也是不可忽略的。加工片的历史我把它称为第三历史。

第四历史：中国独立动画史（since2000）时间也很巧合，就在2000年的时候，我们终于看到了中国新一代的动画人，这段历史我们称为中国独立动画片的开始。何为独立动画片？我们前面讲到的一些，都可以称为产业、工业动画，在一个共产里面流水线作业，画设计的它不是画过渡，有的人专门画背景，有的人专门填色，有的人专门勾线。它没有一个专门的作品是从头到尾一个人画过。独立动画意味着一个人承担所有的角色，编剧，导演，绘制，声音合成。一个人要完成一个产业所完成的。中国有个很重要的动画导演刘健，他称自己的工作为“一个人的动画”，这是一个非常准确的描述。这个历史是开始在2000年。3闪客帝国与flash

2000年是一个什么样的时候？我称之为是数字革命的时代，当时是所有独立电影人起身欢呼的时代，做剧情片和纪录片的工作者，他们有了dv，电脑，自己可以在电脑上用非线性软件进行编辑。对于动画作者来说，当时出现了一个革命性的软件——flash。Flash 的软件在家用pc机上可以使用，而且对机器的配置很低，他能提供不压缩的矢量文件。当时有一批北京的以中央美院、清华美院出来的这样一些年轻人，他们开始用flash进行创作。他们在网上建立了个网站，叫闪客帝国，他们自称为闪客。这是2000-2002年产生的一些作品，他们代表了中国最早的独立动画的产生。这些重要的动画作者，有老蒋，他有个特别流行的作品是《新长征路上的摇滚》。这代表了flash初始纯真年代的产品，今天来看，技术是非常简单，但是特别生猛，有力量，在绘画风格上面跟当时的北京的泼皮主义和玩世现实主义的绘画有密切的关系。

这批闪客后来出来一个人，就是皮三，他做的商业动画《泡芙小姐》很受欢迎，但是他自己的志向远远不止这些，他是中国独立动画的重要推手，他在几年前在北京创办了中国独立动画论坛，这是中国第一个以独立动画为方向的影展，今年已经是第四届了，两年一届。这批闪客很多人后来都改行了，当中唯一坚持下来的是一个女艺术家，叫卜桦，她一直在坚持做独立动画，而且一直用flash。下面看的是她最近几年的优秀作品《野蛮丛生》。（卜桦的作品里面都有一个女孩，那个是她自己，贯穿了所有作品。）

很重要的还有定格动画，定格动画在2000年以后被很多艺术家使用，主要是基于数码相机的产生，也是基于数字革命的影响，使得定格动画得到广泛产生。这类代表是周啸虎，用人体彩绘做成动画，以及用泥巴玩偶做成动画，这类非常废时间。

2000年以后，在整个动画形式上都有人做工作，有二维的，有三维的，用定格的，用flash的。很重要的一个方向是水墨动画的重新兴起。刚才讲到1989年《山水情》就宣告了中国传统水墨动画的终结。在2006年左右的时候，又出现了两个艺术家，他们重新用水墨动画进行创作。2006年我在上海参加双年展，看到了邱黯雄的《新山海经》，当时对我的震动非常大，邱黯雄当时在德国卡塞尔留学过，在国外看到动画的方式后回国尝试着创作他的水墨动画作品，无论在材料上还是媒介上都有很多自己的实验在上面。另外一个是孙逊，他的动画片参加过柏林电影节。他们的动画有个共同点，一方面受中国传统水墨影响，同时他们的创作观念上是十分西方的。4剧情动画的创作

做独立动画不仅仅是实验动画的创作，还可以用剧情片来表达。白冰，藏族动画导演，《猎人与骷髅怪》是ciff获奖作品。《刺痛我》是中国第一部独立制作的独立动画片，作者叫刘健，他是低我一届的校友，《刺痛我》70多分钟，画了3年，是中国第一部进入昂西动画节的片子。刘健之前还给冯小刚的《大腕》做过一个很糙的动画片，叫《勇往直前》。（《勇往直前》）比较粗野狂躁暴躁粗糙，他们也用了些比较极端的方法，例如把视频做成图片在ps里涂改加工再重新做成动画，可以说是他们恶趣味的一个集大成，是2003的作品。刺痛我是2011年的作品，是刘健最新的作品应该在今年可以出来，敬请期待。

《番茄酱》是我近年来看的很棒的一部段剧情片，我认为可以成为一部动画的短叙事诗，是中央美院的毕业的闫柏屾的作品，这部片子采用竖构图，十分独特。这个作品是前年ciff的短片单元的获奖作品，在喝实拍的短片一起同场竞技的动画片，在一堆优秀的剧情片中脱颖而出实属不易。我觉得在艺术性和镜头语言等技法上都达到了比较高的高度。我曾想过这个片子是否能扩展到一个长篇，但现在想想作为一个短片叙事诗的篇章也是不错的。这个故事主要讲的是83、84年的严打，影片中一些小细节包括影片开头出现的一些写实照片在影片美学上达到了统一。代表了独立动画在剧情片上的一个创作。

5独立动画与当代艺术

下面我们更多的讲一下独立动画和当代艺术之间的关联，这是雷磊的作品，雷磊毕业于清华美院，这部作品用了许多老照片，题目就叫《照片回收》。

这边是上海的女艺术家陆扬的《愤怒金刚核》，是CIFF2012年的参展作品，我推荐她的另一部作品，CIFF前年实验单元的作品《子宫战士》。是女权主义的代表作 ，用女性生殖器做了一个人形的变异，是非常刺激的一部作品。遗憾的是前年CIFF实验单元并没有设奖项，否则我觉得此部作品一定有所斩获。陆扬最新的一部作品在北京中央美术馆正在展出。这部电影表现了年轻人在受到日漫美学影响后融合自己的体验重新创造的作品，很多界面借鉴了电脑游戏，但她非常有想象力，将女性生殖器完全拟人化，将生理功能进行了重新的演绎。

下面这个作品是来自上海的艺术家创作的，关于男性生殖器。《ya》，作者沈杰。这部作品是沈杰最不起眼的一部，一般人很容易忽略，但我特别喜欢这一部，就一个单镜头。他的另一部电影《猴》是去年柏林电影节参展作品，他也是近两年独立动画年轻代中的佼佼者。

6动画的拓展

下面我来介绍一些动画的拓展，在新的一些动画作品中，动画已经不仅仅是在一个屏幕中的平面表达，他和环境、装置、当代艺术产生了非常紧密的关联。它可以看作是动画创作边界的一个拓展，他非常宽泛，不再局限于单一屏幕的剧场播放。我想主要介绍三个人，左边是天津美院的一个老师，余春娜的《须弥纳芥·6粗》，这是三维动画直接在墙面浮现，展示的时候会给人产生一种投影在墙上运动的真实感。（播放略）我当时在现场，人站在前面产生了非常强烈的错觉。

第二部是女艺术家吴超的作品，这是她的一个四屏动画装置，正面三个方屏，背面一个超长的屏，展示的是一个二维的手绘动画。是2014年厦门实现过一次装置的放映，但由于场地的局限以及投影的要求，很多时候不得不放弃实场放映。下面我们来看一下她的一个demo演示，叫《实验动画剧场》，如果以后有机会在展览上看到这个作品我觉得是非常值得的，整个片场事20多分钟，是一个很大的工作量。吴超毕业于四川美院，后来去法国学了动画，主要进行二维动画创作。

我去年看到一个很棒的作品，丁世伟的《再见乌托邦》，这是一件九屏的作品，按照九宫格的方式排列。丁世伟现在在中国美院研究生在读，他之前也有一部作品叫《双簧》，和这部作品风格相近，他的作品还是有很强的意识形态和社会批判在里面，也有一些新历史主义的观念。这部作品现场的展示肯定远远超过我们现在看一个单一屏幕的效果，这也就是说，动画作品它同样可以在一些更为广阔的空间里得到展现的可能。

从2000年闪客帝国开始到2016年十几年当中，如果我们从历史发展的空间来看这是一个很短的时间，所以我们把它称之为中国独立动画的起飞阶段。虽然在这短短的十几年当中，动画从他的多样性表达、观念突破、技术革命各个方面都有了非常长足的一个进步。所以说我们作为一个研究者来说，很多时候我们还是会想到我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？这样的问题。我经常会想到中国独立动画他是不是就真的只有在2000年闪客帝国开始才出现吗？在原来的一个漫长的社会主义体制化年代，是不是也有一些作品生长在夹缝当中而被人遗忘被人忽略了。我曾这么问过想过，但感觉希望很渺茫，但在2013年的时候，我特别意外的发现了一部作品，我把它称为中国独立动画起飞之前的中国独立动画考古新发现。这件作品我是在一个非常偶然的机会发现的，他的作者我认识很久，但是我认识他的时候他的身份是一个纪录片导演，我完全没有把他的身份和一个动画作者关联起来，这部作品是一个单帧，是1988年的胶片动画片，从未在国内放映过。他的首映是2013年我在厦门做的一个策划对他进行了国内的首次放映。这部作品我留到明天讲，以后也会写专门的文章。这部片子的产生特别不易，如果我们以它为起点，中国独立动画的起飞往前衍生了12年，这是特别了不起的一件事情。

从绘画到动画：独立动画的叙事、语言、图像、场域的思考 →

张小涛

一、独立动画现状及其困境

　　艺术是所有人与所有时代之间的游戏。---马塞尔·杜尚( Marcel Duchamp)

　　对于今天全球范围的独立动画实验，如果我们要做出一个全景式的描述，这是非常有难度的，但是我们可以从中找出一些比较有代表性的艺术家和艺术作品以及工作方法来提示这个领域新多元化共生的状况，尤其是因为中国独立动画的成长与中国当代艺术的国际化进程有莫大的关系。独立动画有两个重要的知识背景来源，一是独立电影的系统，二是当代艺术的知识谱系。2000年以来网络游戏、FLASH动画、水墨动画，3D动画、互动媒体装置、声音艺术、剧场、生物艺术等等领域发生了很大的变化。独立动画的媒介有了极大的拓展，其中部分的独立动画与现场、空间发生了剧场化的互动和体验关系。尽管独立动画的从业者比较小众，处于地下的孤独试验状态。但是对数字艺术、新媒体领域的拓展是有新的意义，如果我们追本溯源可以发现中国动画的起源，有一个重要的脉络是从绘画中生长出来的，中国80年代早期的水墨动画电影《大闹天宫》、《哪咤闹海》和《小蝌蚪找妈妈》在国际上掀起了一个重要的浪潮,很重要的一点就是民族化风格和东方水墨语言的异国情调，但是为何在80年代以后的25年里中国的水墨动画在国际上又消失了呢?1930年以来的中国动画究竟为全球动画电影浪潮提供了什么样的范式和借鉴意义?为何在1985年以后市场经济到来时，中国的动画产业却一蹶不振?为何日本动画在全球赢得了重要的影响力?中国动画产业和创意园又是如何针对市场和体制来工作的?独立动画是在这种困境中开始的，所以梳理这其中的演变很有必要。1996年以来录像艺术在中国兴起、到2000年以来互联网信息化技术的普及与传播、数字化技术成为了大众化的公共艺术平台、至新媒体艺术方兴未艾，2000年以来独立动画又发生了什么样的变化?

　　电子媒介带来的全球化文字以其多媒体影像和语汇替代了原先占据主导地位的“主流”文化，这一新文化的散播已经渗透到世界的每个角落，并对各地文化造成深刻影响。1)

　　90年代末南非艺术家威廉•肯特里奇伴随着对语言和观念、历史、现实的多重思考，萌生了相似的艺术创作观念。当我们再考量一些重要的独立动画制作艺术家时发现，他们几乎都谈到了威廉•肯特里奇对其作品的影响力。在第48届威尼斯双年展，与第十届卡塞尔文献展上，威廉•肯特里奇的作品朴素，直指人心，用一种古典主义的震撼和穿透力呈现了一个复杂的精神世界。讨论 “从绘画到动画”的课题就必须从威廉•肯特里奇这类个案开始，谈论绘画如何介入动画的?绘画在多媒体的语言实践中是如何走出新的道路?如何把绘画的语言与新媒体语言做深度的思考与结合?这是一个新的可能与方向。并且在图像、语言、符号学、叙事逻辑上如何找到独立动画与商业电影和当代艺术之间的区别，这是一个新的课题，我试图通过一些典型的案列来解开这些表征之后的密码?去发现这些充满实验性的方法?这些方法是如何实践的?这些方法在今天是如何成为一种新的可能?如何从语言本体去分析、研究独立动画的现状及其未来?

　　二、图像方法的来源

　　巫鸿先生在《重屏》中对古代绘画中图像的多重空间与与叙事做了深入的分析，可以看到五代周文矩《重屏会棋图》和当代艺术的内在关联，古代绘画中的“重屏”和“空间中的空间”，其实是很有启发性的，他对传统绘画中图像的象征、转喻、暗喻等修辞手法做出了有意思的梳理与总结。比如《韩熙载夜宴图》的多重叙事空间、屏风就好比是电影的转场，每一场戏都有自己的逻辑和叙事方法。古代手卷是一个可以移动的舞台，一边在消失一边在生长，每一画面都是一场折子戏。有“无限江山入画图”的意思，陈洪绶《西厢记》插图中张生、崔莺莺、红娘的故事，通过屏风、荷花、鸳鸯嬉水等图像来暗喻，象征他们之间的多重关系。关于空间中的转喻和暗喻，这是一个重要的修辞，空间是一个迷宫，图像在象征、比喻、暗喻的空间中不期而遇，缘起缘灭生生不息。《重屏》中的空间套空间是相互解构与建构的过程，过去我们对传统绘画的认识大多是关于文人画的象征性，鲜有从图像和空间、历史和现实的纬度来研究，《重屏会棋图》、《韩熙载夜宴图》、《西厢记》插图的启示让我重新发现并讨论古代绘画中的图像、空间，叙事的多重关系，我们可以在今天的独立动画语言中找到相似的历史文脉及联系。它们在图像方法上与古代绘画有一种内在的逻辑与渊源。

　　图像修辞方法如何用在动画语言和观念里?古代绘画给了我们某种启示：多重空间的维度如何在一个卷轴平面中来呈现呢?这有一点绘画和电影相遇的意思。如何在这两个课题中找到一个切入。也许正因为绘画中的图像分析方法是一个优势。从叙事的角度来说比较易于理解。我在考察一些动画导演的作品时，找到了新的可能。这与艺术家对绘画美学和图像修辞的把握有关，有限的图像资源，艺术家能找出一套全新的方法来，如果我们从艺术史的角度来考察，不难发现这些渊源在哪里?用宋代安岳石窟与大足石刻中《柳本尊十炼图窟》来说明叙事与空间的多重关系，以及叙事和时间的关系。我们可以试图比较在宋代佛教石刻中美术史中的渊源和流变。以及叙事方法和佛教造像的关系。宋代四川安岳、大足有三窟《柳本尊十炼图》，古代工匠为此纪念唐密教主柳本尊，通过“十炼图”来弘扬佛法宣扬柳教，感化信徒，所以建造石窟，尤其以民间真实故事来作为素材，这在中原的佛教造像中是极其罕见的。中原造像大多以佛教经典故事为粉本，而在四川古代佛教造像中却融合了儒、道、释的价值观，更加民间化、世俗化、这是民间宗教信仰的癫狂和执着。从石窟可以看到时间、空间在绘画与雕塑中的重叠、错置、解构、重组，很像一部实验的戏剧和电影，每一龛都有自己的特点和风格。有前后、远近、空间流变的时空观。这种独特的叙事方法，往往成为独立动画的叙事来源。独立动画与美术史、宗教的关联，成为了独立动画浪潮中的两个有意思的方向。

　　马格利特重新在空间中分配文字和图像，他们各自重获其位，但并非没有保留图形诗特点，但有些躲闪。画出来的烟斗的形状如此容易辨认。它排除了所有解释或描述性文本，其数字式的图像非常明确……2)

　　这是米歇尔•福柯《这不是一只烟斗》中马格利特关于文字与图像的关系的讨论，图像是一个开放的文本，是相互印证和互文的过程。这也是一个极具试验性的场域，这与中国古代的摩崖造像文图并用难道不相通吗?摩崖岩造像中空间的运用，因物象形，如何在一个封闭的龛中创造一个神性、人性光辉的世界，这与独立动画的叙事方法有相近之处。在黑暗的空间之中，在一个洞窟之中重新去营造一个光影的魔幻空间。缪晓春将圣经故事中的《创世纪》、《最后审判》等题材用3D新媒体语言重新并置于现实的三维世界中，这种视觉上的冲突和对传统的消解重新提供了一条对西方艺术史的观看方式。这是对西方基督教文明的再思考，缪晓春在虚拟与观看中找到了一种新的语言方式。虚拟与现实、神性与人性、转基因、克隆技术等等，如何找到一个全新的切入点，这些都是新媒体研究方法上可借鉴的全新维度。从重新发现美术史的逻辑和图像入手，这也是一种通往自由表达的新范式。

　　张小涛的3D动画《萨迦》，通过考古与人类学、藏学、新媒体的交叉学科的试验，将3D数字艺术与实拍的电影语言合成，试图去重新发现古往今来，关于藏传佛教在地缘政治、人类学、谱系学、知识考古学、新媒体等多重文化视角中的研究，这种对古典宗教的对话和介入，与以往地域化、本土化经验有一定的不同，尤其他们在工作方法和知识生产、图像生产的系统中是一种全新的方式，通过新技术和媒介来重新观看古典主义和宗教在艺术，社会，历史中的关系美学，这是一个较为宏观的视野，在虚拟的数字艺术世界中去完成古典与当代时空流变的对话，在这个过程中，新媒体数字语言成为了最为丰富的媒介和语言，这种视听语言的过程本身就是一个“虚拟艺术工程”的过程，尤其在新媒体语言的实践中，如果仅仅过度关注材料、媒介语言本身的媒介性而忽略了其在文化学层面上的互动关系，将会导致古典意义上的宏大叙事和逻各斯中心主义,而新实验和方法将带给我们更多的启示。如何在数字媒体的语言中找到传统文脉和宗教的一个观看维度?如何从微观碎片中去重组未来的工作方法?

　　台湾新媒体艺术家林俊廷以《富春山居图》合璧的作品赢得广泛的赞誉。他创作的台北故宫“山水合璧: 黄公望与《富春山居图》”特展在台北故宫博物馆举行。分别藏于两岸的《剩山图》和《无用师卷》，曾经被火焚为两截。这件名贵作品360年后第一次以新媒体艺术和技术的高度砧合“合璧”展出。在40米长的电子屏幕上，通过以黄公望原作为底制作的3D动画形式展现出来。“这幅新媒体作品，以富春山居图作者原作为蓝本，叠加了黄公望其他作品，以及中国山水画的一些意境和手法。这幅画中所藏的8个人物全部融入了3D图中。借助现代技术，观众可以同他们打招呼。我们的重点更在于，以电子技术放大原作的魅力，向黄公望致敬”——林俊廷。我们通过他的实验可以看到新媒体，独立动画实验中如何发现传统?如何激活传统?如何创造性的转换传统美学的努力。

　　中国导演白斌的《猎人与骷髅怪》题材取自于藏族的古代神话。其新颖之处在于用平面化、民族化、装饰化的二维动画语言来驾驭整个动画电影。从叙述到语言，他挣脱了某种关于传统和商业电影语言的俗套。尤其片中人物夸张的造型与色彩，无不显示其深厚的美术造型功底与藏人原汁原味文化底蕴。他有出入古今的自信与能力，其美学思想也是深受佛教的因果、轮回的影响。我们看到了一种另外区别于欧美动画的实验，看到了独立动画的可能。这是一种极富有建设性的工作。他对语言的把握以及针对藏族神话和传统的问题意识，使他的创作从观念、语言、方法上与同代人拉开了距离。

　　三、叙事方法

　　多维度叙事成为独立动画区别于商业动画的重要特征之一，大多以意识流、多重叙事、超现实主义为特征，这是摒弃单一线性叙事逻辑的方法，这也和大多的独立动画导演的艺术家身份有关系，他们讲故事的方法，有更多的偶然性和随机性，不是传统的电影的叙事逻辑，而是以意识流和潜意识特征作为叙事的逻辑，用转喻、暗喻的方法来编码，如果说《禁闭岛》、《盗梦空间》、《少年派》等电影作为商业电影中的实验文艺片，其中充斥的意识流与多重空间和叙事的交织，悬疑、开放式的结局，这些都证明商业大片也在迎合更多的年轻观众的重口味，惊悚和悬疑、精神分析、心理学特征，这些元素的组合与重叠是关于未来的美学，所以我们可以在这些片子中找到一些试验电影的线索和逻辑。比如《猜火车》、《滑动的门》、《劳拉快跑》这类欧洲文艺电影，是前卫、惊悚、另类的一个重要来源。

　　电影和录像装置构建我们的线性体验，仅仅因为他们是感光带和录音带上移动带影像。他们创造出故事，仅仅因为这个故事先天存在于触媒及蒙太奇结构之中。当然，我们体验时间的方式远为复杂。对我来说，问题在于：如何冲破这种被反复灌输对观点?如何才能瓦解或者扩展时间，使之不再以单一对方式展现?3)

　　波兰动画导演萨比格尼·瑞比克金斯基拍摄《tango》1982年奥斯卡获奖作品，充满创意的动画短片。 固定的空间，流淌的时光，皮球一次又一次被掷进房间。每个人都穿梭在房间里，来了又去。好像陌路的行人，大家在同样的空间，不同的时间里各自忙碌自己的生活;然而又好像命运的精巧搭钩，每个人都有着冥冥的联系。从出生到暮年，从鬼鬼祟祟的小偷到偷享一时欢愉的恋人，探戈的明快中，你看到的是什么?留下的是什么?在同一个空间中的多重叙事和人物的不期而遇，单一空间中的多重时间相遇，这个电影之所以这么迷人，还有一个很重要的原因是该片的哲学化思考，在比利时超现实主义大师玛格丽特的超现实主义绘画中的一个幽闭空间中，火车、人物、道具、家具、书等等都不按常规比例被安置，突兀而惊悚，这个空间是可见与不可见的相遇，更是幻觉与意识流的较量，我们在一个动画电影中可以看到一个导演的试验关于同一空间中不同的时间逻辑、错置、悖论的多重陷阱，以至于我们分不清哪些是舞台?哪里是真实的空间?这些空间中的每一个元素都是一把钥匙，他们能帮助我们打开作者内心的迷宫和通道吗?也许是徒劳，也许是一个期待而已，也许这个空间的门永远都解不开?

　　万物有灵论的政治纬度,除去在我们前面讨论过的马克思主义对物化和异化的批判之外,主要见于精神病理学、殖民批判环境政治等领域，也见于今年来的土著政治运动(indigenous political movements)语境。这些领域共享一种政治化的万物有灵魂，在对于社会边界进行“去自然化”和政治化。究竟是什么授予“主体”合法地位，这在本质上是一个政治问题(即使不是首要的政治问题)直接影响其自身的合法地位与行动范围。4)

　　南非艺术家威廉•肯特里奇的工作一直没有离开约翰内斯堡的现实与历史——关于种族清洗、殖民主义历史、第三世界的疯狂生长。从他早期的艺术实践来看，他曾做过木偶剧与戏剧的工作，以至于他的动画有浓厚的戏剧化和文学化的特征。配乐都有很浓厚的英雄主义，古典音乐史诗一样的恢宏。这一方向来自于文学化的叙事，另外一方面是艺术家的超现实主义的美学与语言逻辑的运用。在他作品中，一方面是现实的镜子，一方面是心灵的怪诞图像，很像弗朗西斯科•戈雅的《黑色组画》中现实与噩梦中的幽灵世界的相遇。这正好是潜意识中的理性和非理性的部分，所以作品中的神奇幻想与与超现实意义有独到相通之处。画家在处理这种日常叙事与想象空间的置换比较有把握。他们不像电影镜头语言那样环环相扣逻辑严密但也用非常超现实的情景和空间表达找到了新的可能性。俄罗斯的AES+F小组通过重置与重叠的空间来表现全球化的消费景观下青少年的性与政治和暴力之间的某种关联。以往的俄罗斯艺术往往有过重的文学化倾向，AES+F小组为观念动画打开了另外的可能——即如何在新媒体动画语言中介入对消费主义“拟象”与“仿真”的反思，并在在身体、政治、消费文化、物质化浪潮中去发现一个虚拟与现实的通道。从他们的工作中找到了某种内在的逻辑和线索。如果说我们从西方艺术家的作品中找到了与过去艺术史的某种关联的话。另外，也可以去发现关于艺术史的图像谱系工作对独立动画的启发，毕竟这种工作是建立在一个系统化的工作之上的，不是凭空的想象和小聪明，通过艺术史的比较，会发现在古典绘画中的文学化的叙事，叙事是如何重新回到当代艺术与独立动画的实验中，这其实是关于如何用数字媒体去发现隐秘的历史通道中的秘密， 如何“推陈出新”?如何找到独立动画与历史、当代现场的链接?

　　四、语言的转译

　　通常大多艺术家，把绘画语言的表现语言用在独立动画的实验中。这其实是一种比较保守和折衷的办法，而真正忽略了动画电影或者独立动画作为观念艺术实验的一部分。绘画风格也是一个新的陷阱，这既是开放性的实验，同时也为独立动画制造了新的障碍。尤其当威廉•肯特里奇被众多艺术家模仿之后，过度的绘画语言使动画语言本身的观念性削弱。如：格兰特•里希特与吕西恩•弗洛伊德在中国的广泛影响一样，从者如云，而少有在语言和观念上结合得比较好的艺术家，只有较少数的艺术家能超越表面语言深入到观念和方法的层面上去另起炉灶。我想在这里举《与巴什尔跳华尔兹舞》和《我在伊朗长大》的电影来试图说明作为纪录片的动画与作为艺术电影的动画片的意义。《与巴什尔跳华尔兹》是第一部以动画形式拍摄的纪录片。阿里·福尔曼身兼导演、编剧、制片多职，以色列导演阿里·福尔曼19岁时作为以色列士兵亲眼目睹1982年黎巴嫩贝鲁特萨巴拉与沙提拉巴勒斯坦难民营大屠杀。二十多年后，失忆的福尔曼通过对当年的战友、朋友、心理医生和亲历惨案的军人与记者的对话采访，试图回忆起屠杀的真相。随着福尔曼的记忆被逐步唤起，1982年黎巴嫩战争的惨象逐帧浮现。本片获得2008年凯撒奖最佳外语片、金球奖最佳外语片、洛杉矶电影协会最佳动画片奖和最佳纪录片亚军，并被提名奥斯卡最佳外语片、英国电影电视协会最佳非英语影片和最佳动画片，并入主2009年戛纳金棕榈奖主竞赛单元。在国际电影节中斩获多项大奖，该动画电影中的叙事结构，历史事件和电影语言(版画式的)都给观众留下了极其深刻的印象。被学术界称之为为动画纪录片。可能这个概念会被质疑，我这里想说的是一种具有纪录片风格的动画片。之所以在学术界与动画领域有如此重要的意义，我想这个和电影的政治立场、其悲天悯人的情怀、其朴素的语言和意识流的叙事方法不无关系。我们常常会批判动画电影中的娱乐化和商业化模式，以及因数码媒体和高新技术带来的过度技术化倾向。而该片的从物质化世界的景观中剥离出一片真实的净土。该片以沉重的以色列和黎巴嫩政治冲突中展开个人的命运，以噩梦和回忆来贯穿整个线索，战争的残酷与挣扎，身处其中的巨大心灵之痛。如何把这个电影中的公共性，对历史与战争的共鸣引申出来，这需要有高度的叙事技巧。所以说他的叙事方法是文艺电影中的常规模式，大量的长镜头与运动中的画面交织，尤其片尾的纪录片与动画语言的并置有一种直指人心的力量，静穆而悲怆……该片可视为在动画语言，叙事逻辑和观念方法有重要突破的里程碑电影，所以才会有关于到底是动画片还是纪录片的争议。但是我们可以发现这其中的重要意义在于绘画语言不只是一种情绪的表达，也是一种克制和内敛的气质，这种尝试在该片中把握得极好，版画语言这里控制的分寸比较好。尤其片尾的纪录片与动画语言的结合，较为独特，新颖，为这个悲惨的动画电影增加了与现实的关联。加强了史料和文献感。那些哭泣的母亲们，字字如泣、声声如血，悲剧与史诗的创伤令人心骨俱冷。

　　刘健在《刺痛我》中以一个猜火车式的故事虚构了一个今天中国社会底层的挣扎、煎熬与悲怆。刘健早年是学中国画出身，所以在他的动画中其实有不少静帧截图式的独立绘画，他对场景和概念稿的讲究与推敲得益于他画家的出身，人物造型与情绪氛围的把握都极其到位，这种底层的经验或多或少对应了今天中国处于一个巨变的时刻，个人的某种复杂的心理症候。其实有一种在深水中挣扎的体会，越挣扎越下沉?《刺痛我》也是迄今为止中国独立动画的最长片，与他关注的课题和语言方法的特殊性有关，能在一个长片中找到如此的相关性是非常重要的，该片的配乐是摇滚乐手左小诅咒，音乐与片子在美学上有一种关联和张力，

　　另外，我想谈一下《我在伊朗长大》这个关于地缘政治和原教旨主义宗教的动画片。《我在伊朗长大》电影改编自伊朗女插画家Marjane Satrapi的同名漫画，以自传的形式讲述了自己的成长1979年之后，伊朗发起了伊斯兰教革命，社会动荡不安，革命的失败更使伊朗失去民主的希望日渐保守经历，反映了伊朗的社会变迁。九岁的Marjane早熟、敏感，她聪明地瞒过官方爪牙，迷上了西方朋克乐队和流行音乐，沉浸在自己的世界。 两伊战争爆发之后，伊朗的生活更加艰难，Marjane渐渐长大，越来越大胆的行为让父母担心不已，她14岁那年，被父母送到了奥地利上学。 在奥地利，Marjane身为一个伊朗人，不得不面对别人的歧视和自卑的情绪。当她终于克服了心理障碍，赢得大家认可的时候，爱情的伤痛和对家乡的思念，却使她决定回到父母身边。此时的伊朗，依然经历着战火的洗礼，宗教对妇女生活的限制越发严苛，Marjane开始怀疑自己是否应该在这个充满专制的国度继续生活下去。

　　作为一部黑白版画语言绘画的动画语言，有强烈的艺术动画片味道。并且以一个女性的视点去观看伊朗的特殊时期，从宗教和女性主义的维度来展开。《与巴什尔跳华尔兹》为我们描绘了一个战争的史诗般的画面，而《我在伊朗长大》是以娓娓道来的女性的个人经验来展开故事。通常伊朗电影都被笼罩在一片神秘主义的面纱下，时常被解读成一种后殖民或者关于原教旨主义、地缘政治的异国情调。但是这个片子其另类之处在于运用了看似幼稚的黑白动画语言来驾驭这个复杂而重大的题材，以简练的笔墨来叙述在专制和强权的政治制度下，个体生命的幻灭与重生。之所以该片会得到全球的广泛关注，这其实得益于动画语言的张力和地缘政治、女性主义、原教旨主义的宗教题材的张力并相得益彰。日本动画导演近藤聪乃的《瓢虫哀歌》以一个女孩的个人经验入手，童年的噩梦回忆与少女成长的记忆。她把梦魇般的个人记忆放大了。关于生死与伤害，美丽与凋零。也不难看出其深受日本佛教中“空寂”美学的影响;简洁朴素的画面直指人心。“每一次我都不想去重温这些作品，但又忍不住看看它们，我感到那么的痛苦，因为它们正是我不能重复的噩梦的重现。通过它们，唤醒的不仅是我，还有那些与我有相同感受的人。他们重来时，既美丽又可怕的回忆”——近藤聪乃。

　　综上所述，从这几部充满强烈的绘画语言的动画片可以找到几个普遍性的规律：1)对历史和现实的深度关怀，以艺术介入现实的方法来重新获得一种精神性的力量。2)强烈的绘画语言风格性特征，这与导演对动画语言的借鉴不无关系。所以这些体现了动画片，纪录片，实验电影与当代艺术之间的交叉与互动。这是一种新的方法与可能的尝试，至少在非叙事性的电影语言中找到了关于绘画语言与叙事之间新的维度。3)以微观的个人视点开始去追问与总体时代的关系，这些微观的方法从细胞和碎片化开始，而是有一种小人物大事件的惊诧，从微观的角度去讨论个体生命与世界的关联。4)这种叙事已不是传统的线性叙事，而是多重视点为观者打开了一个全息化的空间。这种多重叙事的交织让几部电影有了单一的角度，让独立动画与电影之间发生了严重的位移和偏差。所以当我们以某个学科内部的专业要求来评价这些工作时，有时有点力不从心。因为这些导演从历史、政治、宗教、女性、现实的多重空间中找到了一个全新的编码……

　　五、场域与空间

　　如果说实验动画从绘画中获得某种特殊的方法和力量，那么我们可以进一步讨论独立动画从绘画之外获得了什么样的启示和方法?或者独立动画还有什么可能的拓展?

　　关系艺术使一种将人类互动及其社会脉络所构成对世界当作理论水平面对艺术，而不限于只是宣称某种自治或私密对象征空间，这种艺术证实了对于现代艺术所操弄的美学，文化与政治目标进行彻底颠覆的可能性。为能从中描绘出一种社会学面貌，这种演变更为根本地源自于某种世界都市文化地诞生，以及该城市样式朝向文化现象总体的延伸。5)

　　只有把独立动画放在一个空间和关系美学中才会有新的可能和意义，一切都是在关系和上下文中才有新的阐释和可能?观念动画的语言是图形诗、语词的游戏?如果在这些游戏中重建一个新的图像和修辞的关系，一个未知的陷阱和实验场域。这种观看与悖论。解构与建构。这些都成为某种极其有意义的工作、这既是一个陷阱，更是一个开放的实验室的概念，一切都在生长与循环中。艺术家成为了一个空间中的词与物的概念。空洞的游戏和无尽的生长。话语结构在历时性与共时性的悖论结构中生长与绵延……最后成为了一个消失中的平面与空间……词与物成为生长中的元素而已。

　　1)虚拟与合成现实

　　3D数字技术构建了一个巨大的场，这是关于“见”与“不可见”，观看与凝视的重要通道，如何在这种新的视察方式中找到一种新的视听语言与经验，我们经常看到在大型户外商业演出的实施计划中把3D数字技术与建筑空间结合起来，多半这种表演在机场，表演，户外，广告等重要场所与一般的室内静态观看有特别重要的差异性。

　　德国的新媒体系艺术家BIELICKY的室内和户外动画作品，以游戏化的特征来吸引更多的人来参与观看。使得动画电影便与城市公共空间与剧场的概念发生了偏移，动画电影不只是在一个封闭的展厅中实现与观众的对话。尤其在社区或者充满互动的展览里，这种方法很受欢迎，让观众能比较直观地参与。新媒体与动画电影之间并没有多大的距离与隔膜，动画电影介入电影节，把建筑与空间作为了画笔和纸，动画的屏幕和空间被极大的延伸了，此刻动画的意义在于延展和打破边界，动画成为了未知的一部分。吴超的多屏动画《发生》就是讨论记忆，童年，全球化与个人经验的重叠与错置混杂。也虽然在其中设置了一些荒谬的通道。其实这些都只是某种心理的暗喻和转译。这些多重时空的并置，打开了一个结构，这个结构中的每个人都成为了代码中的一部分。语词在无言的循环中，关于空间与实践中的多重相遇。无穷的碎片和身体、剧场、动物、光影的相遇。吴超试图通过三屏动画来建立一个图像和剧场的悖论关系，这不是一个多维度时空中的一个个舞台剧吗?还是多种记忆的相遇和重逢?这些图像和声音之间相互抵消也相互生长，他们在一个开放式的空间和系统中产生了新的语义和可能?

　　意大利艺术家可可的《无题》借用医学解剖图和兽医专业的语言书籍来寻找她的作品的可能。她关心的是抽象的语词游戏。词与物在历时性和共时性的空间中移动与生成。当这些具有实用功效的医用书籍被抽象出他原有的语境之后，这就是一个更为开放与多元的试验场。这种具有语法和修辞性的作品，带有对图像和符号的戏谑与篡改的意味。当这些试验超越了现实时。我们就只有在哲学的沉思冥想中去寻求未知的未来了……她的另外一件作品《无题1》记录了用打火机烧了一只昆虫的过程，生命的荒谬与无聊在燃烧中被重新激活。也许就是在这个行为记录的过程中，无意义就是意义?我们想知道昆虫的微观世界到底蕴含了什么样的密码?

　　意大利艺术家广智《现实控制》，1979年出生于意大利雷焦艾米利亚，作品通过照片、视频、和三维图形工具绘制的图像，将无限的组合排列的可能性幻化为了现实。“在他的手法中，意味着人们感知的方式和处理其表现形式。在他的常用手法和梦幻般的作品中。涉及到艺术的历史，摄影和电影，自2009年开始，他还在意大利不同的艺术机构教动画。”——茜茜。我们可以通过基用3D软件的合成虚构生成一个宇宙黑洞。月球的表层是其装饰化的空间。这里蕴含了一个无限可能的空间生长。其冷峻沉思，冥想的美学风格令人过目不忘。新媒体艺术家少有从哲学和空间，宇宙的角度来发现未知的秘密。

　　易雨潇的《Walking》以粒子，儿童绘本，女人美容，蜗牛等图像来切入，有些哲学化思辨的意味。她关心的是语言与物质世界在语词和语法修辞之间的关联。那些嗡嗡直响的苍蝇的声音，也许如今天的图像和物质化一样无孔不入。她希望提供一个视觉化的反思逻辑，从女性、身体、消费景观等宏观渠道和细胞、微生物等微观渠道共同建构自己的阐释系统，这也是一个“循环系统”，微如粒子般的存在，既是这个世界的“在场”，也是观看与参与的“剧场”。这两者之间的悖论，在嘈杂的声音和无尽的网络之中逼近现实。以女性视点切入工作，从在场般的存在到剧场式的体验、再从静止的身体到感知的肉身，这是一种逼近问题的有益尝试与努力——在微观世界中找寻宏观世界的普遍联系与逻辑。

　　2)互联网的传播

　　王维思《神秘地球人》以关键词和碎片化的工作来展开她的视觉寓言，汽车、飞船、全球化的教堂工厂、社会的混杂、城市、胎盘。上述这些都成为了一种莫名相遇。幻想与幻灭，青春与网络在这里编织成一张网。魔方、碎片化成为了这个无穷尽的信息化时代的象征。王维思对空间的分割和重组是这个动画新颖之处。把碎片放在全球化的一个舞台中来观看，比如教堂、工厂、星球大战、宇宙和空间站，置换了游戏空间。显得很有神秘异样感。个人记忆在无穷的碎片中消逝与生长，具有未来实验室的意味。这也许是在互联网时代生长起来的新一代艺术家的支点。这个支点在星球?还是在魔方里呢?以及……

　　今天大多独立动画导演以互联网Flash软件作为游戏动画设计的起步，网络和互联网游戏在为动画制作带来新的可能性和拓展。比如2000年早期以网络传播Flash动画的卜桦，她的《猫》点击率突破几十万，一个拟人化的猫的故事打动了无数的观众，其作品蕴含的人性与爱的力量让不少观众潸然泪下。卜桦是早期中国独立动画通过互联网传播获得一定影响力的艺术家，语言风格有明显的女性艺术家特有的细腻与敏感。这和她受过版画专业的美术训练有关，她对版画语言风格的运用与把握较好。在后来的《慌慌》，《荒草丛生》作品中，卜桦有一种女性的对生命、成长、死亡的过程的思考和关注。以一个女性的视点来观察周遭的现实与社会， 2000年左右，卜桦从碎片化和娱乐化的网络中寻求着自己的创作灵感，并取得了巨大的影响。因此也激励了不少的独立动画艺术家在土豆，优酷等网站上上传作品，通过点击率获得一种潜在的市场和粉丝的可能，同时在互联网传播作品和影像的同时，优酷或者土豆等门户网站在观众观看作品之前必定有某产品的广告和形象代言，所以艺术家成了某种意义上的广告的代言人和推荐消费产品的人，今天以互联网、微博、微信为代表的自媒体时代已成为了我们生活中的重要组成部分，虚拟社会、社交平台，朋友圈成为了今天最为重要的传播方式，所以影像的革命与传播方式的改变有很大的关系，虚拟的动画语言在今天的传播方式中有一种全新的意义，手机成为了移动的工作站，拍摄、录像、剪辑成为了可能，媒介的边界已经被打破，面对未来所有的工作都是有意义的开始，所以当我们面对一个全新的互联网时代，能真正的体会到什么是全球化时间和空间，我们其实是在被媒体的传播和虚拟的时空中被改变了，媒介的自由获得，信息化成为了民主和自由的象征，今天谁获得了信息与数据，谁就获得了财富和自由，为什么在社交平台上可以获得免费的服务，其实是一种数据的交换，用户用个人的隐私数据去交换了一些游戏或者视频服务，之所以我们的数据被多次的出卖转让，而这些数据又被延伸出更多的商机与信息，循环不停，这就是大数据的来源，今天谁掌握了客户数据与信息，就意味财富，马云创造了阿里巴巴的奇迹，这不正是印证全球互联网的神话吗?

　　六、未知的实践场域

　　1)政治性与纯艺术

　　今天的艺术是充满政治性的，既是思想史的战场，也是审美的历险。当代艺术已经脱离了传统的单一文化模式，而将地缘政治，微观叙事等多维度的视点纳入新的知识框架，而当今中国的社会变革使其迅速的成为了全球实验艺术的实验场域。古人讲"笔墨当随时代"，其实就是要有血有肉，见证时代的心灵之痛，古往今来的艺术与苍海桑田时代之变相关联，风花雪月不足为惜!独立动画充满大多陷阱，语词游戏、图像修辞、实验、社会学、叙事，但无论怎么变，必须有一套完整内核的方法论，如果没有完整的知识谱系，只是一种图像修辞游戏，或者只是充满感觉和经验的表达是不够的，今天的艺术是观看与冥思、重现与转译、思想与行动、历史与现场的重新编码与解码过程。

　　景观的视觉价值是艺术从业者的传统领域，而今天的艺术，生态学和工业大体已被抽离特定景观和场的址的自然现实。我们关照世界的方式过去被绘画和书写所界定。现在，电影，摄影和电视又规限了我们的知觉和社会行为。6)

　　当代艺术莫不是充满政治性的，任何艺术都是暗含政治立场或者政治诉求的，哪怕是充满道德感的玩"猫捉老鼠"的表演?都是艺术与政治的典型性暖味关系，有点鱼水同欢的意思，都在演戏而已!世界上有纯语言?纯艺术吗?董其昌的"南北宗"、“四僧”的山水、卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇(Kasimier Severinovich Malevich)的至上主义，都是充满政治诉求的，也许充满政治化诉求的艺术更容易直接的介入社会，我们也不要去遮蔽那些表面是语言实验而暗含政治立场的艺术和艺术家?我们不要用非黑即白的二元思维去简单判断，为何我们不能观望?怀疑?当代艺术是审美与政治的双重力量，我很质疑用道德去批判艺术和社会的人和事，关健要落实到自己如何去介入社会?如何去改变自己?如何去现变现实?不要妄想自己扮演未日审判者?先拷问自己，从细胞开始去改变日常生活，改变日常就是改变未来!这些课题既是当代艺术的困境，也是独立动画在今天必须面对的艺术史逻辑和中国现场的基本语境，也是我们展开工作方法的前提。

　　2)贫血与未来实验室

　　独立动画既缺乏资本市场的有力支持，更没有电影节系统的流通渠道。独立动画实际上成了一种“贫血”的影像实验，甚至是“卖血”的实验。这些导演从语言本体,观念,社会,叙事逻辑等空间中去试图找到全新表达和另类的实验，也许实验动画，甚至是被主流的艺术系统所遮蔽。但是他们的独立思考，沉潜专注的状态，是这个喧嚣躁动的时代所缺少的优秀品质。这也是2008年全球经济危机之后艺术家的实验。重新在学院中寻找到一个新到生长点，从新媒体，跨媒体，实验艺术专业点建立和设置来看。也许未来的中国当代艺术中跨媒体实验的工作者应当是主要出自这几个高校和专业。现在的人数较少，边缘化，没有市场，不一定代表未来是边缘。可以说这种工作是关于未来实验室的建构，也是极有意义的事。也许欧洲、日本的独立动画的艺术家和导演有自己的平台，但终究来说和中国的艺术家并不在一个共同的系统中，独立动画在当下中国通过非盈利空间、画廊、中心、基金会、地下电影节、动画节等渠道传播的，这种传播上的边缘性质与艺术家的实验精神不谋而合。“星星之火，可以燎原”。这就是实验的精神和力量，在暗夜中独行，手持火炬登山，不绝如缕，薪火相传，他们的所有工作都是在建构一个未知的实践场域和未来实验室，建构一个虚拟的世界，在互联网和现实交错的空间中，一切都是未知的，我们无法判断，这些工作充满了悬念和未知，正是其意义所在，一切都在运动和生长的过程之中，这是一个令人无法判断的开始，我们把独立动画的电影的生产过程看做是一个迷局、一场戏剧，今日艺术的游戏化，日常化特征，超越了古典主义时期，今日艺术是什么?艺术作为一种实践，艺术作为介入社会的中介，是一种交互的关系?是人们对艺术作为政治或者宗教工具论的认识?是现代主义时期的艺术作为个人信仰的基本定义?独立动画实验的意义在哪里呢?是一场充满乌托邦妄想的狂欢节?是一次未知的旅行?还是为培养未来实验室的点滴开始?

　　张小涛于四川美术学院新媒体系 2014.10.8

　　注释：

　　1)《中间地带》，[法] ，侯瀚如著，金城出版社 , P163

　　2) 《这不是一只烟斗》，[法] 米歇尔·福科著(Michel Foucault),P23.漓江出版社

　　3) 弗朗切斯·博纳米，《Doug Aitken:Making Work Without Boundaries》，80页

　　4)《万物有灵》作者: [德]安塞姆·弗兰克 (AuselmFranke)金城出版社

　　5) 索尔·安东(Saul Anton)《1000个词：道格·艾特肯》(A Thousand Words Doug Aitken),载于《艺术论坛》(Artforum),2000年5月

　　6)罗伯特·史密森《罗伯特·史密森作品全集》(The writings of Robert Smidthson),南希·霍尔特编，纽约：纽约大学出版社，1979，221页

An Alternative Top Ten Chinese Independent Films of 2012 →

Shelly Kraicer，January 17, 2013

Most accounts of the last year in Chinese cinema are dominated by films that were made for the ever-expanding domestic box office, and the local film industry’s struggle for screen time in competition with Hollywood imports.

On the one hand, we read about Back to 1942, an historical epic about a bygone Chinese famine and the latest would-be blockbuster from perennial hit maker Feng Xiaogang and his longtime partners at the Huayi Brothers studio in Beijing. On the other hand, Chinese and now international media have been eager to report on the low-budget hit Lost in Thailand, which appeared out of the blue to claim the title of biggest Chinese-language movie hit in the short history of the nation’s modern box office.

What is absent from most stories of big-time cinema success in China is any mention, let alone celebration, of small-scale independent films. The aim of independent cinema seldom is to sell tickets. This is especially true in China, where independent films avoid or reject the censorship process the government requires to attain a longbiao, or local exhibition certificate.

Though China’s practitioners of independent film suffered in 2012, as festivals and conferences came under official pressure and often were canceled at the last minute, the informal sector nevertheless produced an impressive number of creative, beautiful, and moving new films whose existence should figure in any account in the year in Chinese movies. In honor of pictures mostly passed over by the press, here’s my alternative Top 10—a list of the best independent films China had to offer in 2012.

One documentary stands out from the rest: Three Sisters (三姊妹) by Wang Bing (王兵). Wang, China’s most important documentary filmmaker, shifts from the historical themes he has explored in the past in masterpieces such as West of the Tracks (铁西区) to a subject both intimate and immediate. His camera records the lives of three extremely poor young sisters, aged ten, six, and four who live in an isolated mountainside hamlet in southwest China’s Yunnan province. Over the course of three hours without a shred of condescension or pity, the film brings us into close confrontation with the dirt, poverty, and repeatedly backbreaking daily labor these little girls are compelled to do. Big sister Ying becomes a kind of everyday hero: laborer, cook, farmer, aspiring student, and mother to her two sisters. Wang’s powerful images manage to be beautiful and seem to capture fundamental truths: we feel as if we are seeing into an essential, grassroots kind of life that hundreds of millions of Chinese people still endure every day.

People’s Park (人民公园) is a Chinese movie, an experimental, structuralist documentary shot in People’s Park, Chengdu, Sichuan, in one single, bravura take lasting 75 minutes by the young American directors J.P. Sniadecki (史杰鹏) and Libbie D. Cohn (张莫). The fullness of Chinese urban leisure life contrasts with the rural world Wang Bing evokes. As the camera pans side to side and glides relentlessly forward through the park, it catches hundreds of Chinese urbanites out for fun, relaxation, socializing, and a certain kind of freedom: eating, strolling, singing, practicing calligraphy, and watching each other. Watching becomes dancing as the film slowly gathers an ecstatic, trance-like groove, building to a rapturous climax, as people, movement, music, image, and sound mix together: this is as close to pure pleasure as cinema gets.

Since the dawning of the digital era, independent fiction has attracted most of China’s creatively audacious young directors. Memories Look at Me (记忆望着我), the first feature from Song Fang (宋方), is a quiet jewel made on a shoestring. The director films herself visiting her retired parents at their Nanjing home and leads us to a place somewhere between documentary and fiction as father, mother, and daughter play carefully scripted versions of themselves. Yasujiro Ozu’s Tokyo Story is in the background, but so are Liu Jiayin’s brilliant experiments in first-person family filmmaking. The film is a meditation that speaks of deep passions with the subtlest voice.

More lively is the vibrant coming-of-age film Egg and Stone (鸡蛋和石头) by young director Huang Ji (黄骥). Another women’s story, this time a troubling rural tale (all too typical, Huang tells us) of a young woman’s sexual abuse at the hands of intimate acquaintances from her village. The film, though, is no typically dour Chinese miserablist indie (a genre Western festivals do too much to encourage and perpetuate). Huang bathes her film in vivid, saturated light and color, exhibiting something akin to that unstoppable life force that animates the heroines of Three Sisters in the face of unimaginable adversity.

Quite possibly the darkest Chinese film of the year, and one of the most important, is the controversial When Night Falls (我还有话要说, a title that translates literally as I Want to Say More), by Ying Liang (应亮). Based on the real life case of Yang Jia, sentenced to death for the 2008 knifing murder of six Shanghai policemen, the film has drawn the hostile attention of Shanghai’s police, who exerted considerable pressure on the director and on the producers to suppress the film both inside and outside China. But Ying Liang, whose subtle, ironic indie films make him one of the most incisive young Chinese directors working today, has not made this an explicitly political film. Instead, he adopts an oblique, fictional mode, concentrating exclusively on the killer’s mother, Wang Jingmei (played with powerful restraint by Nai An), her struggle to understand her son’s actions and her subsequent victimization by a criminal justice system that is opaque and oppressive.

Two of the best new Chinese films this year are even more experimental in their approach. The first feature film of novelist Chai Chunya (柴春芽), Four Ways to Die in My Hometown (我故乡的四种死亡方式) is a visionary masterpiece. Burying his narrative lines deep underground, Chai builds up a series of striking tableaux, hypnotically suggestive and pictorially spectacular. Two young women lose a camel, then a father. A retired shadow puppeteer meets a gun-toting tree thief. Storytellers and shamans organize a lost spiritual world that Chai wills back to life in deeply beautiful visual motifs whose meanings lie tantalizingly just out of reach.

Emperor Visits the Hell [sic] (唐皇游地府), the black and white film from Li Luo (李珞), is another kind of narrative experiment. Li takes a sharply satiric concept and makes it seem utterly natural and brilliantly comic. He relocates an episode of the Chinese classic Journey To The West to present-day central China, to Wuhan, where the Tang Dynasty Emperor Li Shimin of the novel is now a corrupt but aesthetically refined official. Ghosts and demons become the criminal gang leaders with whom Chinese officialdom formally and informally collude to share power and amass wealth.

There is room for one strikingly innovative genre piece on my list of China’s best films of 2012: Judge Archer (箭士柳白猿), the second feature from novelist and martial arts practitioner Xu Haofeng (徐浩峰). This independently produced but officially approved wuxia film is about a master archer who adjudicates disputes in the martial arts world. In it, Xu dares to redesign martial arts cinema for the current moment. He borrows from masters Chang Cheh and King Hu but forges an entirely new, transparent, and elegantly visceral style fusing action choreography with editing, cinematography, and narrative experimentation. Xu’s film gracefully embodies what Chai Chunya implies: that radical cinema can show how the living cultural traditions seemingly destroyed by China’s rush to modernize are not only still conceivable but imaginatively re-constructable and even necessary.

Finally, two shorts announce two new directors whose work I suspect we will be following closely in the future. Gyatso Gentsu (白斌) is an ethnic Tibetan professor of art based in southwest China’s Sichuan province. His animated short “The Hunter and the Skeleton” (猎人与骷髅怪) uses eye-popping flash animation inspired by traditional thangka paintings of Buddhist deities to tell the subtly subversive story based on a folk myth of a hunter’s encounter with a fearsome skeleton monster. Next, “Female Directors” (女导演), by Yang Mingming (杨明明), is a fresh, wildly funny, and wickedly self-referential mockumentary about two young actress-directors (one played by the director herself) who turn the camera on each other, as playful cinema-guerrillas set to dismantle traditional conceptions of gender and power.

Many of the now well-known Chinese directors who have achieved a measure of commercial success—or at least the possibility of a domestic commercial release and continued festival exposure abroad—started out as independent directors. By negotiating their own compromises with the Film Bureau, most of the famous “Sixth Generation” of Chinese directors have released films in China in recent years. Notable examples include Wang Xiaoshuai’s Shanghai Dreams (青红, 2005) and Chongqing Blues (日照重庆, 2010), Zhang Yuan’s I Love You (我爱你, 2002) and Little Red Flowers (看上去很美, 2006), Lou Ye’s Mystery (浮城谜事, 2012), and a number of films by Jia Zhangke, whose first censor-approved film was The World (世界, 2005).

Despite the pressures of increased interference by the state, restricted screening opportunities, and micro-budgets, the ten films I’ve selected from 2012 (and others like them) suggest that the future of China’s cinema contains possibilities both more extensive and more daring than the mega-budget co-productions currently monopolizing media attention. Independent films invent new ways for all of us, both inside and outside of the country, to see China as it remakes itself anew several times a year, manufacturing futures faster than we can assimilate them.

视觉的胜利——《猎人与骷髅怪》的藏区生活图景

视觉的胜利——《猎人与骷髅怪》的藏区生活图景

西南民族大学艺术学院 卢云鹤

摘要：白斌的动画电影《猎人与骷髅怪》不同于一般意义的民族题材作品，影片创作是一次在视觉上将传统与现代、地域与普遍视域有效结合与转换的实验典范，没有任何的文化阐释企图，极单纯的动画手段在自然平缓的叙述中展示出一幅纯美的藏区生活图景，影片的独有呈现可以说是修正了人们对于民族题材艺术作品的视觉观念。也因此，影片获得了北京独立电影节的评委特别奖并入选多伦多电影节的独立竞赛单元，在民间影像中引起较为广泛的关注。

关键词 ：视觉 民族 文化 图景

动画电影《猎人与骷髅怪》是近年来在创作上特别值得一提的作品，如果一定要给它加上一个标签的话，我认为这是一件关于民族题材创作的标杆性作品。影片是作者严格意义上的首部独立电影，正因其独立性，作品完整体现了作者的创作意图，在几乎没有干扰的状态下，作者达到了以图像呈现方式叙述本民族文化的初衷，并使电影在视觉上具有极强的可读性，特有的图像语言在视觉上有着强烈的共通性，鲜活的视觉词汇在观者获得极大满足的同时，也显现出作品世界性的视野。

以藏区生活为题材的影视作品不少，但在视觉上大都有某种让人觉得不纯粹的修正，让人感觉不真切。《猎人与骷髅怪》作为动画电影，视觉手段上肯定会“修正”，但这次的修正却是一次地道的藏区生活图景显现，其间的差异只能是感受上的微妙差异，要讲为什么往往很难，这十分有趣，也是艺术作品鉴赏时常碰到的情况，通俗地讲，就是看上去的“正”与“不正”。

如果分析原因，通常的影评会找出作者的藏区生活背景，并根据其生活经历的变化作一番梳理，但就作品本身而言，这样的清理只能提供某种佐证，不能讲清楚为什么这件作品能这样；而从作品本身，比如线索、结构亦或是视觉上进行一番讨论似乎更有现实意义，特别是《猎人与骷髅怪》这样以视觉呈现为主的作品，对其进行视觉阅读尤其必要。

《猎人与骷髅怪》的故事来自于一个口述的藏族民间故事，讲述“猎人”通过自己的机智勇敢最终战胜想吃他的骷髅怪并回到家乡的经历，故事情节简单朴素，没有过多的戏剧化冲突，“猎人”的角色很明确，几乎每个民族的民间故事都有这样一个类似于“阿凡提”的人物角色。尽管影片以这样一个故事为蓝本，但目的仿佛并不是着重讲述这样一个故事，在几乎没有任何改动的平实叙述过程里，影片所做的工作就是图像化的插图呈现。可就是在这些插图里，各种视觉符号提供了丰富的文化信息和地域生活图景，精美绚丽画面的徐徐展示在提供视觉享受的同时，更显示出导演的沉着与冷静。能感觉到，每一帧画面的精心绘制目的只有一个，体验的真切和感受的准确。（图一、二、三）

对于呈现为结果的影视作品来说，“好不好看”是一个通用的标准。《猎人与骷髅怪》无疑是“好看”的，但凡看过影片的，都对其既传统又“洋气”的视觉画面有着深刻印象。这些画面既不是传统符号的简单搬用，也不是异化过后的现代图像，在充满现代感的视觉表象下透出的是浓浓的地域民族气息，正是这样的创作，似乎给长期讨论的文化传承、传统与当代以及地域民族等问题提供了一种视觉上的回应：一是经典的传统图样是可以再设计的，其次遵循真切生活体验应成为设计创作的首要原则。所谓的“真切生活体验”并非以往民族题材创作者那样——以一个外来者的状态去体验一个并不属于自己的别处生活，而是以自己真实的周遭生活为体验基础，不回避自己社会角色甚至是自身局限去坦诚表达与陈述才可能使创作传递出真切感。（图四）

以民族文化为切入点的艺术创作在上世纪八九十年代有过大量的民族题材作品，特别是绘画，可以列出专门的少数民族主题创作分类。当时的画家一度说到采风，必然是去较为偏远的民族地区，当时的作品有其自身特有的时代意义。随着时代的变迁，创作者日益回到自己当下的生活，那种站在生活之外看生活的创作方式显得不合时宜。当高转速的现代经济生活取代曾经的田园牧歌时，普遍的焦虑与困惑越来越多的充斥在创作中，在突然发觉传统文化与视觉记忆渐行渐远时，拼命地找回传统却常常变成传统符号的滥用和地域文化的贩卖。在文化也急功近利的时代，《猎人与骷髅怪》所展示出的清新与纯粹显得难能可贵。

《猎人与骷髅怪》的视觉图景让人想起另一部欧洲动画片《凯尔经的秘密》，这部由爱尔兰、法国和比利时三国导演共同制作的影片视觉上的纯粹令人难以忘怀，整部影片的视觉风格也是非常强调“画”，近乎平面的绘制提供了一个多彩的炫丽世界，观众在其间可以充分享受纯绘画的线形变化所带来的意趣，只能由图画描绘出的奇妙空间不仅是“画”的自由，更是一次视觉智力的探险与分享。影片的主要导演汤姆.摩尔也是一位青年导演，来自爱尔兰的他应该是很喜欢另一位瑞士画家保罗.克利，单从视觉风格上说，影片几乎就是克利绘画世界的再演绎，只是说由于电影本身的特性，演绎所依托的也是一个传说中的美好故事。

让人感兴趣的恰恰是两部影片的共通点，就是讲故事过程中展示更多的是图画上的视觉信息，故事本身的戏剧化内容在表达择重点上实际上已让位给视觉，在许多动画片创作仍在寻找奇诡的故事情节和唬人的特效时，远离的恰恰是最重要的视觉需求，迪斯尼二维创作的撤销怎么看都觉得是一种根本性的损失。所幸，仍有《凯尔经的秘密》和《猎人与骷髅怪》这样的创作，尽管这样的作品似乎有点“小众”，创作方式也不太符合所谓的市场规律，但正是这种朴实本真的作品给人们提供了更多艺术上的视觉可能。

说《凯尔经的秘密》演绎了克利的视觉，《猎人与骷髅怪》的视觉来源无疑要提到藏族的传统绘画“唐卡”，传统唐卡多以藏传佛教故事为内容，造型方式是延续唐代以来的佛教造像基础并施以重彩的壁画方式，后也多画于绢布之类的织物上，在制作规范上有着严格的程式。需要指出的是，《猎人与骷髅怪》的视觉方式虽然与唐卡有联系，但并不是对唐卡图样的演绎，《猎人与骷髅怪》是一次全新的再创作，甚至视觉符号上都没有任何的搬用，这是一次尊重传统观看方式的再创作。

以影片中的骷髅怪角色为例，这个形象或许来自于壁画里的一个小图样，壁画里的骷髅主要是讲述轮回的正常骷髅形象，而作者的设计是以正圆切割的方法取形，头部变大，尖锐的指甲，红白相间的身体，略显滑稽的表情，怎么看都觉得很波普（POP ），很多人特别喜欢这个形象，甚至觉得它看上去可爱有趣，形象的成立符合了“动画”的英文词汇Animation的意思——赋予生命，鲜活的特征和壁画里的图样相比已相去甚远。如果说有遵循传统造型方式的地方，则主要是体现在细节上，比如手的造型样式和眼睛的描绘方法，在线条的归纳方式与设色办法上与唐卡中的人物基本一致，但就是这些细节经过作者手绘后都带上了作者本人强烈的个人风格，或许，正是“手绘”这一特定信息记录方式使得这些角色形象看上去颇具现代感。（图八、九）

其次，影片中的视觉图式还有许多值得一提的细节，比如太阳与月亮是一次对传统图案作减法并纯化视觉效果的设计结果；而场景中高度平面化的山水云风，层层叠叠的青稞地，静谧美丽的村庄都是真实视觉的概括转换，其中微妙的图形差异如果不是有真切的藏区生活经历是很难做到的。影片中水磨坊场景让有过藏区生活经历的人倍感亲切，这个磨青稞的地方真的就是那样一个美丽的所在；而装糌粑的口袋，白灰黑的条状纹样在影片中显得时尚雅致；八字脚走路的猎人除了导演想有意展示靴子的图样外，你会真实感觉到藏人走路的样子，浓郁的地域生活气息包含在每一幅漂亮图景里。（图五、六、七）

在影片的创作初期，与作者有过多次交流。当时，对于影片的视觉取向曾经反复讨论，因为制作成员中大多是受现代卡通影响长大的，角色设计时，一不小心就会夸张过度，怪异的漫画形象痕迹挥之不去，对于藏区图像经验几乎是一片空白。最后，制作人员不参与设计，所有基础图形只能由导演本人绘制，这个决定有效保证了影片视觉风格的纯粹。有意的平面化，甚至刻意回避三维幻觉则是得益于作者对自己视觉素养的坚持，现在看来，正是平面的强烈与单纯才使得视觉上的传达可能最大化，平面图像在文化信息的承载上具有某种不可替代性，正如史前人类的视觉符号呈现出惊人的一致，而后由生活变迁显现的文化差异首先是平面符号的差异选择。

曾问过《猎人与骷髅怪》的创作者白斌为什么做这样一部影片，在他看来，这就是一次试验，是一次用影像传递个人视觉经验的尝试。除却信仰的冲动，平实本真的将自己眼中的世界表达出来就是创作时的真实状态。尽管作者本人曾经在藏区生活长大，但这决不是这件作品的标签，在他看来，正是当代艺术的文化生态促使他更加清晰地面对自身文化，传统的文化符号样式与地域特征不应该像文物一样封存保护在那儿，而是应该有一种新的样子展示出来，这种新的视觉样式不仅记载传统，而且更应有现在人的视角与态度。白斌认为所有人类文化在本质上是相通的，无论基于什么原因所造成现今世界的差异，从自身文化出发的视觉探索总能寻求到人类文化某种有价值的共通性。这让我想起他曾一度着迷“巴比塔”的故事，或许，人们语言间的天然障碍可以通过另一种语言方式修复，视觉的或者听觉（音乐）的言说，人们依然可以一起建造通往天堂的“巴比塔”。

对于文化、生活或者艺术，轻易地判断会显得草率，再给出某种理论性的结论更会显得荒唐。对有着显著地域特征的民族文化来说，最好的方式就是呈现。《猎人与骷髅怪》的呈现是对文化差异的视觉保留。面对全球化趋势的当今世界，西方强势文明的影响无处不在，文化差异的艺术呈现具有很强的当代性；而且，对于差异的尊重和承认在后现代艺术生活里已是一种共识。

法国学者埃玛努埃尔.阿蒂纳致力于人类视觉遗产的保护和清理，尤其是视觉符号差异研究与比较，它将符号视为文化差异最明确的证据。在《艺术的起源》一书里针对由西方强势文明造成的文化差异消失有这样一段反省：“那些最强势的文明，传统上即是与欧洲非常相像的复杂社会——比如日本、中国、印度和阿拉伯世界——即使这些文明也在不可避免地欧洲化，尽管也有些许抵抗。在不同程度上，这些文明对西方所提供的照单全收。……这些文化具有如此丰富的多样性和传统，具有如此庞大的信仰和习俗……他们丧失了自己的身份，被剥夺了相异性的广阔天地……身份的丧失是诸多坏事的开端。这种丧失是不稳定、混乱、冲突和集体心理异常的根源。而且，丧失身份也就丧失记忆。”①

无论是“记忆”还是“身份”，文化璀璨的多样性决定了人类精神生活的丰富多彩，与其说《猎人与骷髅怪》是“视觉的胜利”，不如说是传统视觉差异的胜利；正因为沉淀深厚的民族文化本身，差异的有效呈现才可以丰富人们的眼睛，给世界增添一份别样的美丽。

2013年12月

注释：①引自《艺术的起源》“前言”部分 P11；《艺术的起源》 【法】埃玛努埃尔.阿蒂纳 著 刘建 译  中国人民大学出版社 2007年6月第一版。

参考文献：

[1]【法】埃玛努埃尔·阿蒂纳 著 刘建 译.艺术的起源[M].北京：中国人民大学出版社，2007年6月

[2]【德】齐格弗里德·克拉考尔著 邵牧君译.电影的本性[M] .南京：江苏教育出版社，2006年6月

« The Hunter and the Skeleton », premier film d’animation tibétain : splendide ! →

par Brigitte Duzan, 21 novembre 2012

Apparu récemment, le cinéma tibétain, en langue tibétaine réalisé par des Tibétains, était représenté jusqu’à ces derniers temps par deux figures de proue : Pema Tseden, qui en est en quelque sorte le père fondateur, et Sonthar Gyal, qui apparaît un peu comme son disciple, étant son chef opérateur depuis ses premiers films.

Il faut désormais ajouter un troisième réalisateur qui vient d’apparaître dans un domaine inattendu : le cinéma d’animation. Découvert à Paris au festival Shadows en novembre 2012, après l’avoir été en août à Songzhuang au 9ème festival du cinéma indépendant chinois, puis un mois plus tard au festival de Vancouver, « The Hunter and the Skeleton » (《猎人与骷髅怪》) s’est fait remarquer partout pour son originalité et sa qualité, de conception comme de réalisation.

The Hunter and the Skeleton

Un film puisant dans une très ancienne tradition

Le scénario reprend une vieille légende tibétaine : une nuit, un chasseur rencontre dans les montagnes un squelette, esprit maléfique avec lequel il conclut un pacte pour échapper à la mort. L’autre s’attache alors à ses pas, et le malheureux chasseur doit trouver un moyen de s’en débarrasser avant d’arriver au village, pour éviter qu’il n’y sème la terreur.

Cette légende remonte à un fond de croyances qu’il convient d’analyser, sans prétendre à une étude poussée, mais afin de mieux comprendre l’iconographie qui lui est liée, et qui est à la base du film. 

Une légende ancrée dans la religion bön

Monastère bön de Zharu à Jiuzaigou (Sichuan)

Le squelette est une figure spécifique d’une tradition tibétaine qui remonte à l’époque 

pré-bouddhique, et plus précisément à la religion bön qui a été interdite et persécutée au Tibet au septième siècle de notre ère, mais dont les principaux textes sont postérieurs, manifestant des influences croisées. La religion a en effet connu une renaissance sous forme monastique au onzième siècle, après la seconde transmission du bouddhisme tantrique, les deux religions maintenant des contacts.

La religion bön a finalement été reconnue par l’actuel 

dalaï-lama comme représentant la cinquième tradition tibétaine. Un certain nombre de monastères détruits pendant la Révolution culturelle ont depuis lors été reconstruits, dont celui de Zharu au Sichuan qui manifeste un syncrétisme stylistique typique.

Malgré les persécutions des lamas, la religion bön est restée relativement vivante dans le peuple, mais surtout dans les régions du Tibet oriental et du sud-ouest qui, depuis longtemps sous contrôle chinois, n’étaient pas sous le contrôle direct des lamas. De type animique et chamanique, la religion populaire bön se traduit dans la pratique par un ensemble de cultes rendus à des esprits néfastes dont il s’agit d’enrayer l’action par diverses pratiques, à base de méditation, magie, transes et exorcismes.

Un thangka représentant 

les squelettes gardiens des cimetières

Le squelette

La légende du chasseur et du squelette vient, typiquement, du Tibet oriental. Les squelettes figurent 

détail

parmi les esprits maléfiques de la religion bön, des esprits terrestres opposés aux esprits célestes. Crânes et squelettes font d’ailleurs partie des symboles ornant la tiare et les vêtements cérémoniels des prêtres, les coupes sacrificielles étant souvent formées d’un demi-crâne.

On retrouve la figure du squelette dans une danse populaire tibétaine, la « danse du squelette », instituée au huitième siècle par le Guru RinpochéPadmasambhava, fondateur de la tradition nyingmadu bouddhisme tibétain. Dans ce cas, il s’agit d’une figure syncrétique, devenue un esprit protecteur des charniers et des cimetières (1), et une représentation de l’impermanence des choses, et de la vie. 

Le chasseur

Le chasseur, quant à lui, est un personnage tout aussi symbolique dont on trouve une représentation dans la légende de Milarepa. Alors qu’il méditait dans la forêt, Milarepa voit arriver un cerf qu’il persuade de ne pas craindre d’être chassé ; puis apparaît un chien que Milarepa convainc de ne pas tuer, puis le chasseur qui est à son tour convaincu de l’erreur

L’inspiration du squelette du film

fondamentale de ses agissements et devient un disciple fidèle, vivant dès lors selon le saint principe que 

tout être doit être protégé et sauvé. 

Illustration moderne de la légende« The Hunter and the Skeleton », premier film d’animation tibétain : splendide ! 

par Brigitte Duzan, 21 novembre 2012

Apparu récemment, le cinéma tibétain, en langue tibétaine réalisé par des Tibétains, était représenté jusqu’à ces derniers temps par deux figures de proue : Pema Tseden, qui en est en quelque sorte le père fondateur, et Sonthar Gyal, qui apparaît un peu comme son disciple, étant son chef opérateur depuis ses premiers films.

Il faut désormais ajouter un troisième réalisateur qui vient d’apparaître dans un domaine inattendu : le cinéma d’animation. Découvert à Paris au festival Shadows en novembre 2012, après l’avoir été en août à Songzhuang au 9ème festival du cinéma indépendant chinois, puis un mois plus tard au festival de Vancouver, « The Hunter and the Skeleton » (《猎人与骷髅怪》) s’est fait remarquer partout pour son originalité et sa qualité, de conception comme de réalisation.

The Hunter and the Skeleton

Un film puisant dans une très ancienne tradition

Le scénario reprend une vieille légende tibétaine : une nuit, un chasseur rencontre dans les montagnes un squelette, esprit maléfique avec lequel il conclut un pacte pour échapper à la mort. L’autre s’attache alors à ses pas, et le malheureux chasseur doit trouver un moyen de s’en débarrasser avant d’arriver au village, pour éviter qu’il n’y sème la terreur.

Cette légende remonte à un fond de croyances qu’il convient d’analyser, sans prétendre à une étude poussée, mais afin de mieux comprendre l’iconographie qui lui est liée, et qui est à la base du film. 

Une légende ancrée dans la religion bön

Monastère bön de Zharu à Jiuzaigou (Sichuan)

Le squelette est une figure spécifique d’une tradition tibétaine qui remonte à l’époque 

pré-bouddhique, et plus précisément à la religion bön qui a été interdite et persécutée au Tibet au septième siècle de notre ère, mais dont les principaux textes sont postérieurs, manifestant des influences croisées. La religion a en effet connu une renaissance sous forme monastique au onzième siècle, après la seconde transmission du bouddhisme tantrique, les deux religions maintenant des contacts.

La religion bön a finalement été reconnue par l’actuel 

dalaï-lama comme représentant la cinquième tradition tibétaine. Un certain nombre de monastères détruits pendant la Révolution culturelle ont depuis lors été reconstruits, dont celui de Zharu au Sichuan qui manifeste un syncrétisme stylistique typique.

Malgré les persécutions des lamas, la religion bön est restée relativement vivante dans le peuple, mais surtout dans les régions du Tibet oriental et du sud-ouest qui, depuis longtemps sous contrôle chinois, n’étaient pas sous le contrôle direct des lamas. De type animique et chamanique, la religion populaire bön se traduit dans la pratique par un ensemble de cultes rendus à des esprits néfastes dont il s’agit d’enrayer l’action par diverses pratiques, à base de méditation, magie, transes et exorcismes.

Un thangka représentant 

les squelettes gardiens des cimetières

Le squelette

La légende du chasseur et du squelette vient, typiquement, du Tibet oriental. Les squelettes figurent 

détail

parmi les esprits maléfiques de la religion bön, des esprits terrestres opposés aux esprits célestes. Crânes et squelettes font d’ailleurs partie des symboles ornant la tiare et les vêtements cérémoniels des prêtres, les coupes sacrificielles étant souvent formées d’un demi-crâne.

On retrouve la figure du squelette dans une danse populaire tibétaine, la « danse du squelette », instituée au huitième siècle par le Guru RinpochéPadmasambhava, fondateur de la tradition nyingmadu bouddhisme tibétain. Dans ce cas, il s’agit d’une figure syncrétique, devenue un esprit protecteur des charniers et des cimetières (1), et une représentation de l’impermanence des choses, et de la vie. 

Le chasseur

Le chasseur, quant à lui, est un personnage tout aussi symbolique dont on trouve une représentation dans la légende de Milarepa. Alors qu’il méditait dans la forêt, Milarepa voit arriver un cerf qu’il persuade de ne pas craindre d’être chassé ; puis apparaît un chien que Milarepa convainc de ne pas tuer, puis le chasseur qui est à son tour convaincu de l’erreur

L’inspiration du squelette du film

fondamentale de ses agissements et devient un disciple fidèle, vivant dès lors selon le saint principe que 

tout être doit être protégé et sauvé. 

Illustration moderne de la légende